كيس فشـــار

Kurt Kuenne

2009-01-21T12:11:00.011+02:00

لماذا يصنع المخرجين افلاما قصيرة ؟
هل بسبب ضيق اليد؟ ... هل حلم كل مخرجين العالم ان يصنعوا افلام تجارية طويلة لكن بسبب عدم توفر الامكانيات فانهم يتجهون الى الافلام القصيرة؟
بحسب معلوماتى فان الفيلم التجارى الطويل محدد بزمن الساعة و نصف الى الثلاث ساعات و الفيلم القصير هو كل مايقل من ساعة ... الا تجد احيانا افلام طويلة لا تستحق ان تكون طويلة و ان صناعة يحاولون بكل السبل لجعل فكرتة تتحمل الاطاله لتصبح تجارية و تقبل العرض فى السينمات؟
الافلام القصيرة قد تتعدى الساعة و قد تقل لتصل الى الدقيقة احيانا ... الفكرة هنا و نوع الفيلم يحدد طوله و ليس العرض التجارى و ليس حلم المخرج بصتناعة فيلم طويل ليأخذ لقب مخرج رسميا
لهذة الاسباب اصبحت مهتم بالبحث عن الافلام القصيرة الى حد الهوس احيانا ... قد يقع تحت يدى احيانا افلام جيد احيانا ... و اصادف الكثير من ال(العك) فى الاغلب

Kurt Kuenne

هو مؤلف موسيقى للافلام اتجه مؤخرا الى الاخراج .. يكتب افلامه بنفسة و يصورها و يمنتجها و يؤلف موسيقاها ... قد اكون مع فكرة ان يصنع المخرج افلام وحدة تماما و قد اختلف مع الفكرة ... لكن كيرت بالفعل مميز ... شاهدت له 3 افلام مميزة جدا متوفرة على الانترنت ...و جميعا تقريبا حاصلة على جوائز فى عدة مهرجانات
اكثر ما لفت نظرى فى افلام كيرت انه يصنع افلام قصيرة لانها كتبت لتكون قصيرة و لا تطمح لان تكون اطول .. افكارة مميزة ... يعمل مع نفس فريق الممثلين الذين يعمل معهم طول الوقت ( انا احب هذا جدا) ...يصنع كل افلامة بالابيض و الاسود !!... و الاهم و هو ما شجعنى عن الكتابة عن هو هذا الرابط العجيب بين افلامه الثلاث التى شاهدتها له .. يكرر حدث بسيطة يحدث فى الفيلم فى فيلم اخر ,يجعلك هذا تشعر ان عالمه صغير جدا , دائرة صغيرة جدا تحدث فيها الاحداث

Validation

هو الفيلم الاول وهو من انتاج 2007 و هو المفضل لدى شخصيا ... بطل الفيلم هو ممثل تلفزيونى معروف نوعا

Rent-a-Person

من انتاج 2004 ... لاحظ الرابط بين الفيلمين فى لقطة واحدة داخل الاحداث

slow
هو فيلمه القصير الاجدد .. و يقرر هنا كيرت ان يكتب فيلم مثل حواديت الاطفال و يصنعة بتكنيك بسيط جدا لم يكلفة مليم ... و يؤكد على اسلوبة الذى يشبه االبصمة الشخصية فى خلق اللقطات الرابطة فى افلامه

الفيديو التالى هو ليس فيلما لكنه حوار تلفزيونى مع كيرت حول فيلمة التسجيلة الذى يصنعة منذ عدة سنوات وعرض بالسينمات مؤخرا و نجح بشكل ملحوظ جماهيريا الى جانب حصولة على عدة جوائز ... الفيلم انسانى جدا و شخصى بالنسبة للمخرج

إتش دبّـور

2008-08-18T22:44:00.024+03:00

أغنية فيلم "إتش دبّـور"

منذ شاهدت تصوير أغنية فيلم (إتش دبّور) قبل أسبوعين من نزول الفيلم نفسه فى قاعات السينما و أنا متحمس لمشاهدته دون قلق, ليس فقط لأنه فيلم كوميدى يقوم ببطولته ممثل كوميدى جديد, لم يكرر نفسه بعد, لكن لأن كلمات و تصوير الأغنية أوضحا لى إلى أى مدى يريد "أحمد مكى" التعبير سينمائياً عن نفسه بعيداً عن كليشيهات الأفلام الكوميدية التى مللنا منها, و التى ربما لن نتذكرها بعد سنوات قليلة سوى بكلمتين فقط : "قديم أوى", فقد قرأت أن "مكى" قرّر أن يخرج قرب نهاية الفيلم من إطار شخصية "هيثم دبّـور" ذى الشعر الكنيش التى صنعت له كل شهرته منذ ظهر بها أول مرة فى حلقات (تامر و شوقية), حيث قال فى حواره المنشور فى موقع إيلاف حين سأله "محمد عبد العزيز" عن سبب حلاقته لشعره قرب نهاية أحداث الفيلم : (التاريخ موجود لمن يريد أن يتعلم منه، فبعد نجاح مسرحية «كشكش بيه» قرر نجيب الريحاني أن يقدم شخصية جديدة, إلا أن مسرحيته الجديدة لاقت فشلاً ذريعاً فأصيب الريحاني باكتئاب شديد و كان سيعتزل التمثيل، ثم لجأ إلى فكرة مختلفة و هي أن يخلع الطربوش و الذقن في نهاية المسرحية الجديدة, حتي يربط الناس بين شكله الحقيقي وبين «كشكش بيه». و أعاد الريحاني عرض المسرحية الفاشلة فنجحت نجاحاً ساحقاً، لذا كان لازم أعمل نقلة نجيب الريحاني، لكن في 2008، فاستغليت نجاح الشخصية في أن أتخلص منها. والحمد لله لاحظت إعجاب الناس بالمشهد في السينما), إذن فـ "مكى" يعى إلى حد كبير أن الكليشيهات عمرها قصير, و أن الجمهور مهما أحبّ شيئاً فهو سرعان ما يتعود عليه و يمل منه فى النهاية باحثاً عن الجديد.

هكذا نجح "أحمد مكى" فى لفت انتباهى إليه فى أول فيلم روائى كوميدى يقوم ببطولته, بعد أن كان قد أخرج فيلم (الحاسة السابعة) من بطولة "أحمد الفيشاوى" بنكهة مختلفة عن الأفلام الكوميدية وقتها و حتى الآن, لم أخرج من (إتش دبّـور) نادماً على الإطلاق, فالكوميديا فى الفيلم ابتعدت عن الافتعال فضلاً عن كونها غير مطروقة فى الأفلام المصرية, ناهيك عن التحايل الذكى فى استخدام كلمات و مصطلحات "أبيحة" يستخدمها الكثيرون باستمرار فى حياتهم اليومية دون أن يتسبب ذلك فى مشاكل رقابية للفيلم كعامل مميز يأتى بعد كونها حيل ظريفة فى حد ذاتها و إن كان الإعلان الدعائى قد استنفذها كلها, فقدم "مكى" مع مخرج الفيلم "أحمد الجندى" حلولاً جديدة على السينما فى مصر لكثير من الألفاظ الـ "أبيحة", من ضمن هذه الحلول لجوئهما إلى كتم شريط الصوت فى أحد المشاهد التى يتشاجر فيها "دبّـور" ليسب صديقه الجديد "كالوشا/سامح حسين" بمنتهى الحرية بعد نوبة من نوبات غبائه التى اشتهر بها فى السينما و التليفزيون, أداء "مكى" التلقائى فى هذا المشهد و فى غيره من المشاهد نجح فى خلق حالة من الضحك الهستيرى بين الجمهور فى قاعة العرض التى حضرت فيها الفيلم بالإسكندرية.

عند ذكر قاعات السينما يجب القول أنى حضرت الفيلم فى حفلة 8 – موعد جديد لحفلات السينما – بسينما رويال رينيسانس فى محطة الرمل, و هى من القاعات المحترمة فى طريقة عرضها للأفلام, أبسط الأشياء أنهم لم يضيئوا نور القاعة إلا بعد انتهاء تترات النهاية, على غير العادة فى قاعات السينما الأخرى التى تكاد تطرد الناس قرب نهاية الفيلم لتسرع ببدء الحفلة التالية, و كأن تترات النهاية فى الأفلام لا يظهر بها أسماء كل من ساهم و بذل جهداً فى الفيلم حتى يراه الناس, و كأنهم غرباء, متطفلين لا حاجة إليهم طالما أن الفيلم انتهى, على طريقة "خلصت حاجتى من عند جارتى" !!

"أحمد مكى" هو صاحب فكرة الفيلم, ليكتب السيناريو كلاً من "أحمد فهمى" و "محمد المعتصم" بابتكار و سلاسة فى تطوير الكوميديا التى جاءت مختلفةً عما كتباه معاً من إفيهات و جمل حوار لـ "أحمد حلمى" فى فيلمه قبل الأخير (كده رضا), فـ (إتش دبّـور) يحكى تجربة "إتش دبّـور" الشاب الثرى المرفه ابن رجل الأعمال "دبّـور/حسن حسنى", صاحب شركة مستحضرات تجميل الذى يتعرض للسجن نتيجة تلاعب منافسته فى السوق - سيدة الأعمال "هالة فاخر" - فى التركيبة الكيميائية لمنتجه الجديد (شامبو Hairy Hair), بمساعدة "شعراوى/معتز التونى" أحد الكيميائيين العاملين فى شركات "دبّـور", ليضطر "دبّـور" الإبن إلى ترك حياة الترفيه و "الصياعة" التى كان يعيشها, بعد أن تنكر له أصدقاؤه متهربين من مساعدته و انتشاله مما حدث لحياته, فلا يجد المساعدة سوى من سائقه "السريانوسى/لطفى لبيب" الذى يستضيفه فى حارة شعبية يعيش فيها مع ابنته "أرواح/إنجى وجدان", ليبدأ "إتش دبّـور" محاولات التأقلم مع جو الحارة, بشكل يختلف عن "علاء ولى الدين" فى فيلم (ابن عز), رغم تشابهما فى التيمة الرئيسية, إلّا أن السيناريو هنا أكثر حيوية, فعلى مدار معظم مشاهد الفيلم كانت هناك الكثير من الكوميديا الساخرة المبتكرة و البعيدة عن التكرار و التنميط المتوقع فى مثل هذه النوعية من الأفلام, دراما الفيلم تنشأ بشكل أساسى على التناقض بين شخصية "دبّـور" الأليطة جداً, و بين الحياة التى يجب عليه الإنخراط فيها داخل الحارة, ففى الحارة قابل شخصياتٍ جديدةً عليه و متنوعة... الصينيان النموذجيان "بينج" و "بونج" الذان يمتلكان عربة فول فى أحد أركان الحارة يأكل عندهما الجميع صباحاً, الكهل "محمد عبد المعطى" الذى يمتلك محلاً لتأجير شرائط الفيديو, يكتب سيناريوهات مستهلكة معتقداً أن كل ما يكتبه قد تمت سرقته من الآخرين, منها أفلام هندية و أمريكية معروفة, ثم ذلك الشاب العاطل "كالوشا/سامح حسين" الذى يتعرف عليه فى أول ساعات دخوله الحارة سكراناً مرتمياً فوق عربة كارو أثناء زواج أمه فى إحدى ساحات الحارة من شاب أصغر منها و منه, و "أرواح" ابنة سائقه القديم "سريانوسى" التى كانت بداية تعارفهما ذلك الصوت المميز للـ Windows صادراً من غرفتها, ثم تتوثق علاقتهما فى نفس المشهد من خلال نطقها المميز للغة الإنجليزية.

هكذا اكتملت الشخصيات التى بنيت عليها قصة الفيلم, ليأتى السيناريو - رغم احتوائه على عدة مشاهد زائدة أخلّت بالإيقاع السلس للكوميديا فيه كمشاهد "هالة فاخر" مع "معتز التونى" - جديداً متدفقاً بفضل حيوية بقية الممثلين و تفاهمهم فى مشاهد كوميدية مميزة جداً, منها مشهد دخول "إتش دبّـور" الحمام بعد أكلة فول عند "بينج" و "بونج" و سيجارة كليوباترا سوبر من "السريانوسى", جاء أداء "أحمد مكى" فى هذا المشهد إلى جانب حجم اللقطات التى إختارها المخرج "أحمد الجندى" و المونتاج و المؤثرات الصوتية الموجودة ليصنع مشهداً مضحكاً بهستيريا, لتساعد كل هذه العناصر باستمرار فى صنع نكهة خاصة للفيلم, فنفس العناصر تكررت فى الفيلم فى أكثر من مشهد, كمشهد تناول فيه "إتش دبّـور" و صديقه "كالوشا" كل أنواع المخدارت و المكيِّفات و الكحوليات الممكنة و بكل الطرق, مدة المشهد لم تكن قصيرة و تم تصويره من زاوية واحدة فقط, لكنه جاء ذكياً و مسلّياً جداً لأنه نجح فى مداعبة التجارب الواقعية التى عايشها المشاهدين فى مثل هذه السهرات, فعبر عنها المشهد باتقان شديد و بمحاكاة تبعث الضحك بالتأكيد, كذلك المشهد الذى يضطر فيه "إتش" إلى العمل كمنادى للركاب خلف "السريانوسى" فى الميكروباص الذى يقوده, تصاعد الكوميديا و السخرية من كل شئ فى هذا المشهد جاء متقناً, بدءاً من طريقة ندائه و انتهاءاً بالركاب أنفسهم... كلها مشاهد تعتمد على زاوية ثابتة يختارها المخرج ثم ينسقها منسق الديكورات, ليتركوها بعد ذلك إلى الممثلين القائمين بالمشهد فيمرحوا فيها بطريقتهم و مخزونهم الخاص, خالقين جواً تلقائياً جديداً فى تفاصيله.

العناصر الفنية فى الفيلم لم تكن مميزة أو استثنائية, فقد جاءت بسيطة ربما لتناسب ما أراده صنّاع الفيلم (لم يقلل منها سوى بعض المشاهد المكتوبة باستسهال فى السيناريو على فترات, لتأتى خارج الجو العام للفيلم أقل من بقية المشاهد, فضلاً عن تصوير بلا خطة أو هدف معينين, فقط كتحصيل حاصل لتسجيل ما يحدث), فديكور الحارة بسيط بلا افتعال, ميزته الألوان و الخطوط العام لحركة الممثلين فى الممرات بين البيوت, كذلك ديكور شقة "السريانوسى", و ملابس الشخصيات التى جاءت مطابقة لحالة الـ Characterization التى تعمد السيناريو ترسيخها منذ البداية, سواء ملابس الطبقة الثرية التى جاء منها "دبّـور" أو ملابس الشخصيات التى احتك بها فى حارة "السريانوسى", ساعد على ذلك اختيار الممثلين فى الأدوار المناسبة لهم, شاملاً الممثلين الثانويين الآتين من سلسلة إعلانات ميلودى بنفس شخصياتهم, ليظهروا تباعاً فى السيناريو فى المكان و الزمان المناسبين, يقطع كل ذلك مشاهد "هالة فاخر" و "معتز التونى", تكرر الأمر حتى وضح لى أن كاتبا السيناريو لم يهتما كثيراً بالابتكار فى هذه المشاهد, فكانت تأتى فقط لتذكرنا بقصة الفيلم الأساسية و هى قضية "دبّـور" الكبير المحبوس بسبب شامبو Hairy Hair, لتصبح سبباً رئيسياً فى ارتباك الإيقاع على فترات.

نجحت بقية المشاهد - أو الإسكتشات المترابطة - فى إعادة الفيلم إلى جوه الساخر من كل شئ, و أى شئ يعيشه أو يشاهده الجمهور المصرى فى القنوات الفضائية أو على صفحات الجرائد أو حتى فى تعاملاتهم اليومية... فمن سيسخر - بذكاء - من التفاصيل اليومية التى يعيشها أو يمارسها غالبية الشعب المصرى سيلقى نجاحاً الآن و سنتذكره لاحقاً, لذا دأب السيناريو على السخرية و كسر الكليشيهات الثابتة المرتبطة فى الأذهان بالأشياء اليومية الموجودة فى كل مكان مستخدماً تيمات موسيقية مشهورة من مسلسلات و عروض العرائس الأجنبية, "أحمد مكى" نفسه كسر الهيئة المعتادة لشخصية "إتش دبّـور", فخلع باروكته الكنيش - دون أن يسخر من صلعته التى ظهرت لامعة تحت الباروكة !! - و سلسلته الفضية (H) قرب نهاية الفيلم, ثم أَغْرَقَ الفيلم فى تيمة الفقراء أجدع من الأثرياء, مما ذكرنى بنفس المقارنة الساذجة بين الطبقتين فى فيلم (لو كنت غنى) الذى قام "بشارة واكيم" ببطولته فى الأربعينات, هذه النهاية المحروقة و المكررة, فضلاً عن الـ "المستند الخطير" الذى يتواجد بملل فى السيناريوهات ليحل أزمة الشخصيات الطيبة ضد الشخصيات الشريرة فى كل الأفلام الكوميدية و غير الكوميدية, قللا كثيراً من استمتاعى بالفيلم, تبقت لّى فقط لحظات هستيريا الضحك المبتكرة فى كتابتها و تنفيذها لتجعلنى أنصح كل صديق أقابله بعد المشاهدة أن يشاهد الفيلم, ربما يكون فيلم (إتش دبّـور) أقرب إلى المشاهد من فيلم (الحاسة السابعة) الذى أخرجه "أحمد مكى" بسبب كاركتر "إتش دبّـور" نفسه الذى اشتهر لدى المشاهد, أو بسبب تواجد الشخصيات فى طبقة اجتماعية و اقتصادية أوسع يسخر منها الجميع, لكنه جاء أقل فنياً, ربما أجرأ, لكنه أقل, يكفيه فقط أنه قد قالها هنا صريحة واضحة لـ "أرواح" فى بداية تعارفهما : الفرق بين الـ B و الـ P... زى الفرق بين الـ S و الـ T.

الإيقاع أفضل أدواته و أضعفها الإلقاء : يوسف شاهين شاعراً

2008-08-05T00:51:00.001+03:00

في الكثير من أفلام يوسف شاهين, خاصة التي صنعها في السبعينيات والثمانينيات, تكتسب لغته السينمائية قدرة علي الإيحاء والتعبير عما يتجاوز سطح الصورة ورؤية بليغة للعالم, أو perspective eloquent, كما يسميها "ماركيز" في كتاب "رائحة الجوافة", و التي تميز الأديب الحقيقي من عدمه. أهم خصائص هذه الرؤية الشعرية أن يكون الإسلوب نفسه هو جوهرها. لا يمكن مثلا فصل رؤية ماركيز للعالم عن أسلوب الواقعية السحرية الذي أصبح في حد ذاته تعبيرا عن جوهر هذه الرؤية. بالنسبة لشاهين لا يمكن أيضا فصل مضمون أي من أفلامه عن اسلوبه الذي يتفشي في كل عناصر العمل من تصوير وتمثيل ومونتاج ..الخ, بحيث يمكن أن تتعرف علي أي من أفلامه, أو ما يشبهها في الإسلوب, بمجرد النظر اليها, حتي إذا لم تكن قد شاهدتها من قبل. هذه الرؤية يمكن أن نطلق عليها الواقعية النفسية, تمييزاً لها عن الواقعية الاجتماعية و الواقعية الاشتراكية اللذين هيمنا علي تاريخ السينما في مصر و أعاقا القدرة علي الاستمتاع و تقبل أنواع أخري من الأفلام لدي الغالبية الساحقة من الجمهور, لكن يظل هذا التعريف عاماً و لا يصف بدقة الإسلوب المتفرد لشاهين بين كل مخرجي العالم بغض النظر طبعاً عن تباين المستوي الفني لأفلامه.

من خصائص الشعر أيضاً أن يتجاوز الوسيط ( اللغة, الصورة ) وظيفته الوصفية الإخبارية المباشرة و يعود إلي منابعه كمثير حسي وجمالي للعقل, و في هذا المفهوم فإن سينما شاهين احتفالية و عيد للحواس و مثيرات المشاعر حتي و هي تتحدث عن وقائع و أفكار مباشرة جداً, وحتي لو كانت توثق هذه الوقائع ظاهريا, ومن العجيب مثلا أن قمة اللغة الشعرية عند شاهين تتجلي في أفلامه ذات النزعة التوثيقية مثل "الناس و النيل" و "القاهرة منورة بأهلها" و "العصفور" و "اسكندرية ليه؟". و مهما كان جفاف وتجريد الموضوع الذي يتناوله شاهين فهو يحول الشريط الي مثير حسي يخاطب العين والأذن قادراً - بقدرة الشعر السحرية - علي مخاطبة بقية الحواس الخمس أيضاً. من هنا اهتمامه البالغ بالموسيقي و الرقص و التشكيل كأدوات أساسية للتعبير الشعري.

شاهين و الموسيقي

لو لم يكن شاهين سينمائياً لكان قد أصبح موسيقيا بالتأكيد. حاول أن تتذكر واحداً من أفلامه و سوف يأتي إليك مصحوباً بالموسيقي و الأغاني المميزة له. في الظاهر يبدو أنه متأثر بالميلودراما الغنائية التي سادت السينما المصرية. هذا صحيح و لكن الأغاني في معظم هذه الأفلام لم يكن لها علاقة بنسيج الفيلم ككل, الهدف منها هو الاستماع الي أغان جيدة بجانب مشاهدة قصة سينمائية, أو العكس مشاهدة قصة سينمائية بجانب الاستماع إلي مطربك المفضل. الموسيقي و الأغاني في أفلام يوسف شاهين جزء عضوي لا يمكن فصله عن معني الفيلم وعن احساسك به. خذ عندك "عودة الإبن الضال" أو "العصفور" أو "اليوم السادس"... أو غيرها من أفلامه التي تلعب فيها الموسيقي دوراً أساسياً لا يمكن الاستغناء عنه أو استبداله أو حتي حذف أو اضافة شئ هنا أو هناك. و مع هذا الاهتمام الشديد بموسيقي أفلامه و احتوائها غالباً علي استعراضات و أغان إلا أنك لن تجد - غالباً - إفراطاً في استخدامها باستثناء بعض أفلامه الأخيرة مما قد يكون ناتجا عن ضعف السمع الذي تفاقم لديه في سنواته الأخيرة و جعله أكثر ميلاً للأصوات المرتفعة.

و من الحكايات المعروفة مثلا أثناء اعداد أغنية "حدوتة مصرية" لـ "محمد منير" أنه كان يستمع إلي الأغنية كما تم تنفيذها في الإستديو حين بدأ يطلب من مهندس الصوت أن يلغي أصوات الآلات الموسيقية واحدة وراء الأخري, حتي لم يبق في النهاية سوي صوت الإيقاع و "محمد منير" فقط و هو الشكل الذي خرجت به الأغنية في النهاية. من المعروف أيضا أنه كان يجيد العزف علي البيانو و له بعض المحاولات التأليفية, و قد غامر في أحد أفلامه الأخيرة و هو "سكوت هنصور" بتلحين أحد استعراضات الفيلم بعد أن تأخر الموسيقار الراحل "كمال الطويل" عن تسليم اللحن في موعده. سعي شاهين في فترات من حياته الي إنجاز أفلام موسيقية خالصة, لعل أول هذه المحاولات كانت مع "ليلي مراد" في "سيدة القطار" و "فريد الأطرش" في "ودعت حبك" و لكن لم يستطع أن يخرج فيهما كثيرا عن نمط الأفلام الغنائية المصرية في ذلك الوقت.

في الستينيات حين سافر إلي لبنان قام بإخراج فيلم موسيقي كامل لـ "فيروز" هو "بياع الخواتم" المأخوذ عن مسرحية موسيقية, و لكن غلب عليه الشكل المسرحي الإستعراضي. المحاولة الأكثر اكتمالا لصياغة فيلم موسيقي كانت "عودة الإبن الضال" الذي يبدأ بعبارة (مأساة موسيقية) علي الشاشة, و كأنه مع مؤلف الفيلم "صلاح جاهين" كانا يضعان تعريفا لنوع فني جديد من الأفلام الموسيقية يميز المزاج و الميراث الموسيقي المصري و يتعارض مع نوع الكوميديا الموسيقية الهوليوودي الذي تحول إلي هجين غريب في السينما المصرية. "عودة الإبن الضال" نموذج مكتمل لما يمكن أن نطلق عليه مأساة موسيقية مصرية ولكن للأسف الشديد لم تستمر هذه المحاولة في أفلام لاحقة بعد أن تحول شاهين - الملول بطبعه وعاشق التغيير إلي سيرته الذاتية و الأفلام التاريخية بعد ذلك. و للأسف أيضاً لم ينتبه النقاد و لا السينمائيون إلي خصوصية و خصائص هذا الفيلم الفذ مما يحتاج إلي مقال آخر مفصل.

الشئ المبهر فيما يتعلق بالغناء والموسيقي في أعمال شاهين هو قدرته علي استشراف مستقبل الذوق الموسيقي العام, وليس الأمر فقط أنه اختار موسيقي نشيد (راجعين) لفيلمه "العصفور", وهو الفيلم الذي منعه وزير الثقافة في ذلك الوقت "يوسف السباعي" و لم يسمح بعرضه إلا بعد انتصار أكتوبر وتحولت موسيقاه إلي النشيد الوطني لمصر (قبل أن يقوم السادات بتغييره مرة أخري بنشيد بلادي), و لكن بصيرة شاهين العجيبة تتجلي في أن المطربين الذين بقوا من هذا العصر و المفضلين لدي الشباب المثقف الآن هم "الشيخ امام" و "ماجدة الرومي" و "محمد منير" الذين خرجت أصواتهم داخل قاعة عرض سينمائي لأول مرة علي يد يوسف شاهين. و رغم أنه عمل دائماً مع مؤلفين مصريين, يميلون للطابع الشرقي في الموسيقي غالباً, مثل "علي اسماعيل" و "كمال الطويل" و "عمر خيرت" و "محمد نوح", إلا أنهم يتميزون مثله بالفهم العلمي للوسيط الفني و لديهم القدرة مثله علي تطبيق المعايير العلمية العالمية علي موسيقاهم بحيث تستطيع أي أذن تقبلها واستساغتها. و فيما يتعلق بعمله في تركيب هذه الموسيقي علي مشاهد الأفلام ودمجها, بجوار الأغاني الأخري المستخدمة في المقدمة أو الخلفية و شريط الصوت بشكل عام, فقد كان لديه براعة نادرة في التوليف الصوتي (الميكساج) و في التوفيق بشكل خاص بين الموسيقات الشرقية والغربية داخل جديلة واحدة منسجمة ومتناسقة تماماً. أحد الأمثلة البارزة علي ذلك المقطع الذي يتوسط فيلم "اسكندرية كمان و كمان" عندما يغادر هو - في دور المخرج يحيي - و عمرو عبد الجليل - في دور تلميذه - قاعة ختام مهرجان كان في فرنسا بعد فشلهما في الحصول علي جائزة والمزج الموجع بين (ميلانخولية) "أم كلثوم" في أغنية "فات الميعاد" وبين إحدي الأغاني الفرنسية الشعبية التي تعزف علي الأكورديون.

شاهين هو أيضا المخرج الوحيد الذي ظهر ألبوم باسمه يحمل بعض موسيقي و أغاني أفلامه في الثمانينيات. الألبوم ضم أغاني لـ "ماجدة الرومي" في "عودة الإبن الضال" و "محمد منير" في "حدوتة مصرية" و "الشيخ إمام" وأداء الكورال لنشيد (راجعين) للموسيقار "علي اسماعيل", و الطريف أنه ضم أيضا بعض المقاطع الحوارية من فيلمي "الأرض" و "الناصر صلاح الدين". هذا بالطبع أمر مختلف عن الألبومات التي تصدر باسم المطربين وتضم أغانيهم في الأفلام, أو الألبومات التي تصدر بمصاحبة الأفلام كنوع من الدعاية المتبادلة بينهما, وبالطبع تختلف عن الـ فيديوكليب الذي يتم عرضه علي القنوات الفضائية كدعاية مباشرة للأفلام. الموسيقي عند شاهين تتجاوز هذا الدور التكميلي التجميلي وتنحو الي أن تصبح صوت الصورة نفسها - اذا أمكن للصورة أن يكون لها صوت - ولعلها تهدف أيضاً إلي تعويض مالا يمكن قوله بالكلمات... بالحوار, الذي رغم كثرته, أو ربما بسبب كثرته, يظل أضعف ما في أفلام يوسف شاهين وأقل عناصرها شاعرية.

شاهين و الرقص

لم يكن اهتمام شاهين بالرقص أقل من اهتمامه بالموسيقي حتي اتهمه البعض بتتفيه القضايا السياسية واختزالها في الرقص كما في المصير, أو في جعل قرداتي يعزف ويجيد رقصات "جين كيلي" و "فريد أستير" كما في "اليوم السادس". الرقص عند شاهين هو قمة فنون الأداء التعبيرية وحتي في الأفلام التي لا تحتوي علي رقصات فإن حركة الممثلين داخل الكادر وحركة الكاميرا من حولهم ترسم خطوات راقصة مرسومة بدقة. و هو عندما تخيل أن له ابناً في آخر عمل عن سيرته الذاتية "اسكندرية نيويورك" جعله راقصاً, و يمكن تتبع هذا الخط منذ "اسكندرية ليه؟" الذي يروي فيه جزءاً من فترة مراهقته من خلال شخصية (يحيي) التي أداها "محسن محيي الدين". في عدد من المشاهد نعرف شغف يحيي بالرقص و إجادته له بجانب عشقه للتمثيل, و عندما يتحول "محسن محيي الدين" إلي امتداد معنوي له يصر علي تعليمه الرقص ليصنع منه فناناً استعراضياً شاملاً كما فعل في "اليوم السادس", و هو يشير الي هذه الوقائع في الجزء الثالث من الثلاثية "اسكندرية كمان وكمان", من خلال علاقة المخرج (يحيي) بتلميذه, و هذه المرة يسعي إلي تحقيق حلم الرقص من خلال اكتشافه الجديد "عمرو عبد الجليل" الذي يؤدي "دور محسن محيي الدين"! الرقص عند شاهين ليس فقط معادلاً للفن في مقابل الحياة, و لكنه معادل للحرية في مقابل الكبت كما في المصير حيث يقع الشاب (عبدالله/هاني سلامة) ضحية الصراع بين حبه للرقص وبين ميله للتطرف الديني. و يدرك شاهين بحسه الفطري هنا العلاقة الوثيقة بين الرقص و الفن باعتباره أقدم أنواع الفنون - و العبادات أيضاً عندما كان الفن جزءاً من الدين, أو العكس.

شاهين و التشكيل

أهم ما في اسلوب شاهين كمخرج, بعد الإيقاع المتدفق و الحركة الدائبة الرشيقة بين المشاهد واللقطات, هو تكوين الكادر الذي يبدو كما لو أن هناك رغبة في تحويل كل لقطة إلي لوحة تشكيلية حية. و غالباً ما يتشكل التكوين في لقطاته من مقدمة للكادر وعمق تحتلهما الشخصيات ومن إطار علي الجانبين أو أعلي و أسفل من الديكور و الإكسسوارات, و من القليل جداً أن تجد في أفلام شاهين كادراً مفتوحاً أو عشوائي التكوين, و غالبا مايتم التنسيق بين حركة الممثلين و حركة الكاميرا لرسم تكوينات جديدة داخل اللقطة الواحدة. و بجانب التكوين هناك بالطبع حرص علي اختيار الألوان والإضاءة بشكل يتناسب مع احساسه بالمشهد و الإحساس الذي يريد توصيله من خلاله... و مع أن هذه بديهيات عمل المخرج السينمائي, إلا أن الكثيرين يتجاهلونها أو لا يجيدونها بسبب الحركة الدائمة في الصورة السينمائية أو ظروف التصوير التي قد يصعب معها التحكم في كل هذه العناصر في نفس الوقت, أو ببساطة لأنه ليس لديهم ثقافة تشكيلية. و يبدو أن خبرة شاهين بالمسرح التي اكتسبها من خلال دراسته في الولايات المتحدة قد خلقت لديه هذا الإحساس الشديد بالتكوين والتفكير في اللقطة باعتبارها مشهداً مسرحياً متكاملاً.

شاهين و الأدب

من الطبيعي أن يوسف شاهين سعي, خاصة في منتصف حياته المهنية عندما ازداد نضجاً فنياً و وعياً سياسياً و اجتماعياً, و توسعت دائرة معارفه بأهل الثقافة, إلي التعاون مع أدباء و مفكرين معروفين. بدأ هذا التعاون مع فيلم جميلة في عام 1958 الذي كان بداية تفتحه علي عالم السياسة أيضاً, حيث شارك في كتابة السيناريو كل من "يوسف السباعي" و "نجيب محفوظ" و "عبد الرحمن الشرقاوي". ثم تكرر التعاون مع هذه الأسماء في "الناصر صلاح الدين" , و مع نجيب محفوظ في "الإختيار" ثم مع عبد الرحمن الشرقاوي في "الأرض", وهو أحد الأعمال النادرة التي أخذها عن نص أدبي معروف لم يتكرر إلا مع رواية اليوم السادس للأديبة الفرنسية المصرية "أندريه شديد".

عمل شاهين أيضاً مع "حسن فؤاد", الذي شاركه في كتابة سيناريو "الأرض" و مع "لطفي الخولي" في "العصفور" و "صلاح جاهين" في "عودة الإبن الضال", و "يوسف إدريس" في "حدوتة مصرية". لم تكن العلاقة بين شاهين و كتاب سيناريوهات أفلامه علي ما يرام دائماً, ليس فقط لأنه كان يفهم و يعشق الوسط السينمائي أكثر بكثير من حبه للأدب, و لكن أيضاً لأنه كان يفرض رؤيته و وجهة نظره علي أي سيناريو خاصة منذ أن بدأت أفلامه تصبح أكثر التصاقا به, أي منذ اسكندرية ليه؟. و أعتقد أنه حتي لم يكن قارئاً جيداً للأدب. و خلافه الشهير مع "يوسف إدريس" أثناء عمل "حدوتة مصرية" يدل علي أنه لم يكن يؤمن بقدسية النص الأدبي, و حتي رواية "اليوم السادس" قام بعمل تعديلات كثيرة عليها غيرت من مضمون العمل و معناه. يمكننا أن نقول, في النهاية, أن الشعر في أعمال شاهين متين العناصر فيما يتعلق بالإيقاع و الموسيقي و الصورة الشعرية, و لكنه أضعف فيما يتعلق بلغة الكلام, غير أن هذا العيب يتلاشي تماماً في الأعمال التي شهدت تعاوناً صحياً مع كتاب متمكنين من اللغة كما في "الأرض" و "الإختيار" و "العصفور" و "عودة الإبن الضال".

------------------------

المقال للناقد السينمائى "عصام زكريا" تم نشره هذا الأسبوع, فى العدد رقم 786 من جريدة (أخبار الأدب).

لمبة نيون

2008-07-14T05:03:00.009+03:00

الكتابة عن فيلم "لمبة نيون" ستكون مربكة, لكنها ضرورية جداً لصناع الفيلم و لصناعة الفيلم المستقل بشكل عام, باعتباره فيلم مكتمل العناصر إلى حد بعيد, لكن كتابتى عنه ستشوبه الكثير من الأسئلة و العديد من مناطق الخلط بين ما هو شخصى و ما هو موضوعى, النية العامة فى الكتابة الآن هى تحرّى الموضوعية لأن الفيلم يستحق ذلك, بل و يفرضه على كل من سيبدى رأيه كتابةً.

الجانب الشخصى سيتدخل بسبب بمعرفتى الشخصية بصناع الفيلم, ابتداءاً بـ "شارل عقل" صاحب القصة و كاتب السيناريو, مروراً بمصممى التترات ثم انتهاءاً بالحالة النفسية المبهجة التى أجمع عليها المشاهدون, الفيلم مبهج فعلاً بألوانه و مونتاجه, العناصر فى معظمها جاءت متناسقة بأزرق جميل, و هو ما يحسب لـ "عماد ماهر" المخرج و المشارك فى الإنتاج, سأبدأ بشريط الصوت لـ "سمير نبيل" الذى رغم الهفوات الموجودة هنا أو هناك إلا أنه نجح فى تكوين شريط صوت يجرفك معه داخل الأحداث دون الشعور بالملل, حتى و إن لم نلحظ التيمة الرئيسية للقصة المكتوبة فى النص المصاحب للفيلم.

اختيار الممثلين نقطة أساسية فى الفيلم لدى, فهم مناسبون للغاية و بشكل كامل تقريباً, شخصيات الفيلم الأساسية خمسة إلى جانب "حودة" صاحب المقهى, و مكوجى عجوز "عم وجدى" لم يكترث بتوصيل التيار الكهربى أثناء مغامرة "عجمى" الأساسية التى بنى عليها الحدث الرئيسى, فـ "عجمى" و صديقيه الآخرين – لن أسميهم عصابة رغم الإغراء القوى – يجتمعون معاً على مقهاهم بترتيب جلوس ثابت, لينتهى الأمر بهم دائماً إلى الهرب من دفع الحساب لـ " حودة" صاحب المقهى بعد مغامراتهم داخل فيلم روائى قصير, طوله 25 دقيقة لن يشعر أحد بمرورها بشكل قطعى و هذا يحسب للمخرج.

القصة الأساسية تنشأ نتيجة إحتكاك عفوى يحدث بين شاب و فتاة يمران بمنزلق صعب فى علاقتهما, مع مجموعة من الشباب تحاول التقاط رزقها بشتى الوسائل, يبدأ الفيلم بإحداها قبل نزول تترات البداية, نسمعها من "عجمى" أثناء حكيه لأصدقائه قبل أن يقرروا الفرار من المقهى هرباً من دفع الحساب, فى هذا المشهد الافتتاحى نتعرف على ثلاثتهم : "مارك لطفى/مشرف" و "مصطفى أبو سريع/عجمى" و "محمد كريم/سعد", ثم نتعرف على الطرف الآخر من القصة و هو علاقة "شادى الجرف/سمير" بحبيبته "مى وليد/رانيا", الذان يمران بحالة من غياب التواصل بينهما, سببها على الأرجح هو مزاج "سمير", و هو الشخصية الأكثر تعقيداً فى الفيلم, بتفاصيله التى كتبها "شارل", ككيس التفاح الذى يحمله معه طوال الفيلم ليأكل منه و قطع غيار مصابيح النيون التى يحتفظ بها فى جيبه, و هى تفاصيل لم أستسغها فى سياق الفيلم, تظهر هذه التفاصيل داخل علاقتهما إلى جانب تعبيرات "شادى الجرف" المتجهمة, اللا منفعلة, اللا متحمسة و الغير راضية بالتأكيد, و هو ما أضاف إلىّ الاحساس بجودة اختيار الممثلين فى الفيلم.

يقترح "مشرف" حاملاً كتابه الضخم و مناديله المستعملة باستمرار, أن يستغلوا أى اثنين من الحبّيبة فى أحد الشوارع الخلفية فى عملية سطو مسلح, لأنهما سيكونا فريسةً سهلة نظراً لحالة الهيام التى من المفترض أن يعيشها كل اتنين حبّيبة, فأوقعهم الحظ مع "سمير" و "رانيا" و هكذا حدث الإحتكاك بين الخطين الدراميين الذين صنعهما "شارل" منذ بداية الفيلم.

عند هذه النقطة حدث لى ارتباك بسيط و حتى نهاية الفيلم حتى و لو لم يفقدنى متعة المشاهدة لأن "شارل عقل" نجح فى تهيئتى لمتابعة ما يحدث منذ البداية, ربما كان الارتباك لأنى توقعت تعقيداً أكثر فى الأحداث, ثقلاً أكثر, خاصة بعد الحوارات المتصلة بين "سمير" و "رانيا" بدءاً من الحديث عن الانتحار فى الكافتيريا التى التقيا فيها, ثم أثناء سيرهما معاً داخل أحد أنفاق المشاة أسفل الكورنيش, فى واحد من أجمل مشاهد الفيلم بصرياً لأكثر من سبب, أهمها مكان التصوير ثم المونتاج و الألوان, إلى جانب مشاهد الجراج الذى يجتمع فيه "عجمى" و "مشرف" و "سعد", فالديكور فيها كان مميزاً و تكوين اللقطات كان واضحاً فيها الاعتناء بالتفاصيل.

فقد تغير الأمر فى الفيلم بعد ذلك, ليطغى "مصطفى أبو سريع" فى المشاهد الذى ظهر فيها, و نجح فى انتزاع الضحكات بتلقائية و خفة دم, رغم استخدامه أسلوباً ذا حدين فى الكوميديا, التشنجات و العصبية, لكن اختيار الممثلين مرة أخرى كان موفقاً للغاية من وجهة نظرى, خاصة التكوين الجسمانى المتنوع للثلاثة أصدقاء, تحديداً "مارك لطفى" العقل المخطط لهم, رغم لقطتين رأيته مبالغاً فيها بعض الشئ حين كان يخبرهم بخطة السطو المسلح على الحبّيبة و وافقوا.

الفيلم بسيط للغاية, نجح "عماد ماهر" فى صناعته بجو متماسك بصرياً, من خلال زوايا تصوير جيدة أضاءها "إسلام كمال" بتركيز شديد, فضلاً عن مونتاج سلس, عدا من لقطة واحدة أو لقطتين كسرتا الإيقاع لدىّ أثناء استعداد الثلاثة لاعتراض "سمير" و "رانيا" فى الممر, و لقطة إنتظار "عجمى" أسفل عمارة "سمير" التى باعتقادى جاءت أطول من المعتاد فى معدل طول لقطات المشهد و الفيلم بشكل عام.

لم أفهم علاقة العنوان بالفيلم, أو بأحداث السيناريو, فهمت ذلك من النص المصاحب الذى كتبه "شارل" و من بعض جمل الحوار, و لكن ذلك لم يظهر بالعمق الكافى فى نسخة العرض النهائية, لينتهى الفيلم بمشهد مماثل فى فكرته لمشهد البداية دون أن يضيف إضافة حقيقية, و بلقطة لـ "مى وليد" تبتسم فى سريرها جاءت مفاجئة لى فى سياق شخصية "رانيا" التى كانت تتحدث طوال الفيلم باحباط من تحاول إيصال أفكارها لمن حولها لكنه تفشل باستمرار, تملك "مى وليد" وجه مميز لم ينجح فى شغل اللقطات العامة كنجاحه فى إثراء اللقطات القريبة التى أجاد "عماد ماهر" اختيارها و تكوينها مع بطليه, فـ "شادى الجرف" هو أقل الشخصيات حديثاً و تواجداً, لكنه الشخصية الأكثر تعقيداً و حضوراً, لا من خلال التفاصيل التى كتبها له "شارل عقل" و لكن من خلال أدائه الهادئ المناسب أولاً للشخصية التى يؤديها و ثانياً لطبيعة الفيلم, خصوصاً مشاهده فى سريره التى جاءت محسوبة بالشعرة, و بحركات عفوية مناسبة فى شحنتها.

عند الحديث عن الموسيقى التصويرية فى الفيلم, أعترف أنى لست من المتحمسين لهذه النوعية من الإختيارات الموسيقية فى الأفلام, لكنها جاءت متوافقة مع الجو العام, على الأقل أغنية "بتبصلى كده ليه" القصيرة بامتياز فى أحداث الفيلم, كتبتها و غنتها "مى وليد", ربما لأنى سمعتها فى المكان المناسب داخل شريط الصوت و بالصوت المناسب تماماً, أما أغنية "الخونة طلعت تجرى" التى صاحبت تترات النهاية فلم تصلنى بنفس القوة رغم أنها الأقرب بكلماتها لأحداث الفيلم.

تبقى تحية خاصة جداً لممصمى تترات البداية و النهاية, "سلمى الدرديرى" و "عماد ماهر".

ورقة شفرة

2008-06-10T19:13:00.005+03:00

فى أول بوست أكتبه فى مدونة (كيس فشار) قلت الآتى:

(بشكل عام أنا مش حريف نقد سينمائى, الفيلم الفلانى دا حلو عشان حلو, الفيلم التانى دا زبالة عشان زبالة... عندى الإعتقاد دايماً إن ممكن بنفس عدد الكلمات و ترتيبها, أقدر أوصلك شعور إن الفيلم دا حلو لو عاجبنى, و سخيف لو مش عاجبنى, الكلام فى السينما "تشويه", أياً كانت صحة قناعاتى أو خطأها الواحد لا يملك أمام أكياس الفشار سوى الاسترسال و زى ما تيجى).

قلت ذلك لأن ما كتبته بعدها و حتى الآن يمكن تسميته بالـ "تذوق" و هى مادة تدرس فى معظم معاهد الفنون حول العالم, و لا يندرج تحت مسمى الـ "نقد", قلت ذلك لأنى أكره تسمية ما أكتبه نقداً, بل و أكاد أتأكد بمرور الوقت أسباب تدهور النقد لدينا, فيما يخص الفنون تحديداً, ما أكتبه يسمونه فى الصحف و المجلات الغربية Review و هو ما يقوم به المحرر الفنى القائم بهذا العمل فى هذه الدوريات أو أى ناقد فنى - لكن الأخير لن يسمى مقالاته حينها "نقداً فنياً" - و على هذا الأساس يمكننى اعتبار مقالات "رفيق الصبان", "طارق الشناوى", "ماجدة خير الله", "نادر عدلى" و من على شاكلتهم من أصحاب الأعمدة الثابتة فى صفحات الفنون بجريدة الدستور و البديل, و المقالات الحديثة لـ "سمير فريد" فى الجرائد ذات الإتجاهات القومية و الليبرالية, الملفات الأسبوعية فى الجرائد الحكومية, و طبعاً مجلة جود نيوز سينما و البرامج الفنية التى تذاع مساءاً فى القنوات الفضائية لتعاد صباحاً... كلها كتابات تندرج تحت مسمى (أسوأ Reviews صحفية), لا أكثر لا أقل, لا يمكننى اعتبارها مادة مقبول تناولها ككتابات نقدية, بل إن البعض منها أقرأه ككتابات "نميمة", لا أنزعج منها, بل أعى حجمها حتى لا أصاب بخيبة أمل كلما قرأت عن فيلم قبل مشاهدته.

لهذا السبب لم أصاب بخيبة أمل حين قرأت المكتوب فى الصحف عن فيلم "ورقة شفرة" ثم شاهدته قبل أسبوع مع مجموعة من الأصدقاء, أصابتهم نفس حالة "البيضان" من الفيلم, بدايةً من جملة "للصغار فقط" المكتوبة على واحد من أسوأ إفيشات الأفلام و حتى آخر لقطة فى الفيلم جاءت لتعبر عن رؤية صنّاع الفيلم لشعورىْ : "السعادة" و "المرح".

يجب أن أستبعد "أحمد الفيشاوى" فى أدائه لشخصية إكرامى من الأسباب اللى "بضنتنى" فى الفيلم, و أضم إليها آلة العرض الرديئة الموجودة فى قاعة 4 فى سينما مترو بالإسكندرية.

عن الصنعة

2008-02-20T12:28:00.003+02:00

من السهل أن تعتبر كلامى هذه المرة مزايدة رخيصة منى على فيلمين مصريّين عرضا فى موسم عيد الأضحى الماضى, لكنى فى الحقيقة غير مهتم على الإطلاق بهذين الفيلمين, فضلاً عن أنهما نجحا فى إستنزاف صحتى لفترة معقولة جداً بعد خروجى من السينما و لا داعى لمزيد, كل ما سأذكره يتلخص فى نقطتين بسيطتين تعتمدان على مفهوم "الدقة" فى صناعة السينما لا أكثر, لأنه كثر الترويج لفكرة أن المخرجين الجدد يجيدون صنعتهم و أن هذا مهم فى صناعة كصناعة السينما أكثر من غيره, لذا لن أتعرض هنا لتوجهات أو رؤى فنية لهذين المخرجين فقد أُسْقطت تماماً, سأتعرض لمدى دقتهم فى صناعة أفلامهم ذاكراً مثالاً بسيطاً للمخرج الإيطالى الشهير Luchino Visconti من فيلمه الرائع La Caduta degli dei أو "الملاعين" الذى أخرجه عام 1969, إن العصر الذى تدور حوله أجواء الفيلم هو العلاقات داخل عائلة ارستقراطية ألمانية بين الحربين العالميتين الأولى و الثانية, فى تصوير هذا الفيلم وضع "منسق المناظر" لوحةً ما فى قصر البارون Von Essenbeck, رآها Luchino Visconti فأخبر منسق المناظر أن هذه اللوحة لم يكن ليضعها بارون ألمانى فى هذا العصر, لأنها لا تعتبر من الفن الأصيل المناسب لقصور البارونات, رد عليه "منسق المناظر" ناقلاً وجهه بين اللوحة و بين المخرج قائلاً أن اللوحة ستظهر سريعاً فى اللقطة و لن تلفت انتباه أحد فى النسخة النهائية للفيلم خاصةً أنها مُعّلقة وسط كم هائل من اللوحات يزين بها البارون حوائط قصره, أخبره Luchino Visconti بأنه يكفى جداً أنها قد لفتت انتباهه, و من الوارد جداً أن تلفت انتباه مشاهد واحد ذكى سيهتم به Luchino Visconti أكثر من غيرِه من مشاهدى فيلمه.

1- فى فيلم "خارج على القانون" للمخرج (أحمد نادر جلال) إذا ما كنت رأيت هذا الفيلم العيد الماضى, يقوم ظابط مباحث المخدرات (أحمد سعيد عبد الغنى) بمراجعة ملف القضية الخاصة بمقتل (محمود الجندى) والد (كريم عبد العزيز) فى الفيلم, تلك القضية التى قتلته فيها قوات البوليس أمام عائلته بعد حصار منزله لأنه كان يتاجر فى المخدرات, يراجع (أحمد سعيد عبد الغنى) هذا الملف الضخم فى لقطات سريعة Photo Montage, من زوايا مختلفة ليلاً و هو جالس أمام مكتبه يرتدى حزام المسدس أسفل إبطه, إذا ما دققت النظر فى تلك اللقطات القريبة للورق الملقى أمامه فوق سطح المكتب ستجد أنها أوراق سيناريو الفيلم الذى كتبه (بلال فضل), و ستجد أن الصفحات معنونة بـ "المشهد رقم (12) نهار/خارجى", إذ يبدو هنا أن مساعدين المخرج تحت التمرين و مساعد المخرج الأول و المصور و منسق الديكور لم يجدوا ملفات ليضعوها أمام (أحمد سعيد عبد الغنى) وقت تصوير هذه اللقطة بالذات فألقوا بسيناريو الفيلم نفسه على سطح المكتب إنقاذاً للموقف.

2- فى فيلم "حين ميسرة" للمخرج (خالد يوسف) عندما يقوم (أحمد بدير) بتهديد (عمرو سعد) أمام جماعته الدينية المتطرفة, ينتقل من مؤخرة الكادر حيث كان يجلس إلى جوار (عمرو سعد) على الكنبة البلدى إلى مقدمة الكادر تماماً على مقعد أمام جهاز الكمبيوتر الذى يتراسل عن طريقه مع الزعماء الكبار للجماعة, جميع من شاهد معى الفيلم فى السينما لاحظ حركة أصابع (أحمد بدير) على الـ Keyboard, جميع من معى لاحظ أن توجيهات (خالد يوسف) لـ (أحمد بدير) قبل تصوير هذه اللقطة كانت كالتالى : "حضرتك يا أستاذ أحمد هاتقوم من الكنبة دى و تمشى لغاية الكمبيوتر تقعد تعمل نفسك بتكتب على الكمبيوتر حاجة عشان تبان مهم و بتشتغل بتكنولوجيا متقدمة, هاتقعد تخبط على الـ Keyboard بصوابعك بسرعة و انت باصص للشاشة أدامك .. كمان مرة معلش يا أستاذ أحمد بعد إذنك .. و انت اييييييه!!! باصص للشاشة أدامك, عشان يبان إنك صايع كمبيوتر و راجل خطير, لأن دا دورك فى الفيلم اللى الناس المفروض عرفته خلاص فى تسلسل الدراما فى الفيلم" و قد نفذ (أحمد بدير) طلبات المخرج بحذافيرها, ليظهر فى النهاية بضرباته على أزرار الـ Keyboard كرجل خطير لا يكترث لما يكتبه, يضغط الأزرار بعشوائية واضحة جداً للقاصى و الدانى, واضحة لما يجلس فى الصالة أمام الشاشة مباشرةً, أو من يجلس فى الكراسى الخلفية, ظهر و كأنه يعجن فطيرة عالية الكثافة.

Woody Allen

2007-12-12T13:44:00.000+02:00

WOODY ALLEN: That's science. I don't believe in science. Science is an intellectual dead end.

DIANE KEATON: I see. You don't believe in science. And you also don't believe that political systems work and you don't believe in God, huh?

WOODY ALLEN: Right.

DIANE KEATON: So, then... what do you believe in?

WOODY ALLEN: Sex and death two things that come once in a lifetime ... But ... at least after death you're not nauseous.

"Sleeper" - 1973

- لا تملك مع Woody Allen غير أن تتابع عينين فزعتين خلف نظارة لا يخلعها أبداً , مع أداء متوتر دوماً فى مواجهة تفصيلات حياتية و نزوات يوقن تماماً أنه لا حل لها ولا فكاك منها .. و جسد نحيل لا يمنعه من التورط المستمر فى علاقات غرامية سواء فى حياته الشخصية أو فى أفلامه , دائماً ما يفشل فى الإحتفاظ بها و دائماً ما يمنعه توتره و قلقه البالغان من ممارسة الجنس فيها بشكل مرضى له و لشريكته ... إنه فى النهاية Woody Allen الذى يحب السينما و يحب نيويورك التى ولد بها , وصنع عنها فصلاً كاملاً مع Francis Ford Coppola و Martin Scorsese فيلماً أسموه New York Stories عام 1989.

WOODY ALLEN: That's quite a lovely Jackson Pollock, isn't it?

GIRL IN MUSEUM: Yes it is.

WOODY ALLEN: What does it say to you?

GIRL IN MUSEUM: It restates the negativeness of the universe, the hideous lonely emptiness of existence, nothingness, the predicament of man forced to live in a barren, godless eternity, like a tiny flame flickering in an immense void, with nothing but waste, horror, and degradation, forming a useless bleak straightjacket in a black absurd cosmos.

WOODY ALLEN: What are you doing Saturday night?

GIRL IN MUSEUM: Committing suicide.

WOODY ALLEN: What about Friday night?

"Play It Again, Sam" - 1972

لا تملك مع أفلام Woody Allen غير أن تبتسم .... تبتسم و أنت تتابع ثرثرته المتصلة حول كل شئ فى أفلام لا تتعدى مدتها الساعة و نصف الساعة ... يكتبها و يخرجها و يقوم بدور البطولة فيها أيضا أغلب الأحيان , كل كلمة كتبها طيلة 55 سنة - قدم خلالها 40 فيلماً حتى الآن - كانت على آلة كاتبة بنية اللون ألمانية الصنع يحتفظ بها منذ كان عمره 16 عاماً.

WOODY ALLEN: It's funny. l was once in a cab ... this was years ago.And l was pouring my heart out to the driver about all the stuff you were prattling on about life, death, the empty universe, The meaning of existence , human suffering .... And the cab driver said to me:You know .... it's like anything else.

"Anything Else" - 2003

فى الأول من ديسمبر الجارى ختم Woody Allen عامه الثانى و السبعين بعد أن كتب هذا العام فيلمه الواحد و الأربعون على آلته الكاتبة ذاتها.

سـارق الفرح

2007-11-10T17:00:00.002+02:00

دائماً يخطر ببالى هذا الفيلم, متذكرًا مشهد (حسن حسنى) وهو ينقر طبلته بعصاه الرفيعة لترقص (حنان ترك) على إيقاعها. جو المشهد بلقطاته وبتصاعد إيقاع الطبلة مع ارتجافات (حنان ترك) تصيبنى بنشوة مميزة تمزج بين الحسى والروحى, نشوة تسيطر علىّ تمامًا... قررت فى النهاية الإستعانة بنضارة سينما (داوود عبد السيد) والحديث عن "سارق الفرح" هربًا من الركود.

الفيلم من تأليف وإخراج (داوود عبد السيد), وأنتجه (سلطان الكاشف) - زوج (لوسي) - عام 1994. (لوسي) تحديدًا تعد من العلامات المهمة فى سينما (داوود), أيضًا أفلامها مع (داوود) تعد من العلامات الفارقة فى تاريخها. لا أنسى دورها فى فيلم "البحث عن سيد مرزوق". هى تستطيع ارتداء دور الأنثى المرسومة بعناية فى سيناريوهات (داوود), و لعل دورها فى "سارق الفرح" أبلغ دليل على ذلك.

سيناريو الفيلم الذى كالعادة كتبه (داوود عبد السيد) بنفسه مأخوذ عن قصة قصيرة للروائى (خيرى شلبى), يدور بشكل أساسى حول التلاعب بالحلم, التلاعب بالرغبة, فعن التلاعب فى سينما (داوود عبد السيد) - سينما (المهمشين) كما يحب النقاد أن يطلقوا على سينما جيل الثمانينات - الأبطال لا يصارعون سلطة حكومية كالعادة, ولا قوانين , ولا يخوضون صراع لقمة العيش بالمعنى الشائع أيضًا, هم عادةً ما يصارعون أحلامهم ورغباتهم وذواتهم بشكل أساسى فى بيئة مغلقة عليهم وأحيانًا مغلقة فيهم. فى الفيلم تدور القصة الرئيسية حول "عوض/ماجد المصرى" الذى يحب "أحلام/لوسى" ويريد الزواج منها رغم ضيق حالته المادية فهو لا يستقر فى حرفة ويلتقط رزقه من الشارع كلما تطلب الأمر, المكان هو عشش عشوائية فوق هضبة المقطم يتقاسم الجميع فيها الهواء والماء والسجائر وأحيانًا الرغبات. نفهم فى البداية أن "شطة/محمد شرف" عاد من الخليج بجهاز كاسيت وتليفزيون وكل ما يتطلب الزواج من أنثى يفرغ فيها شهوته, وقد تجسدت أحلامه فى (أحلام). يسير مع والدته فى زفة يحيط بها الأولاد والبنات الصغار والسيدات فى المكان. المسيرة تسير على أغنية "فى بنت هاتتجوز" التى كتب كلماتها (داوود عبد السيد) ولحنها (راجح داوود), ليبدأ أول تعرف بين المُشاهد والفيلم الذى يأتى بأفكار إخراجية شاردة عن المعتاد. تدعم - فى نفس الوقت - جو الفيلم بشكل رئيسى , كلمات الأغنية بسيطة كاللحن, تحكى لنا فيها "تحية شمس الدين" بصوتها طقوس احتفالية الزواج فى تلخيص عام لهذه المؤسسة الإجتماعية التى يخوضها البشر: مؤسسة "الزواج". يوافق "المعلم بيومى/لطفى لبيب" الذى يعمل ماسحًا و مشرفًا فى أحد المواقف العمومية للسيارات على زواج "شطة" من ابنته فيجن جنون "عوض" محاولاً إنقاذ حلمه بالزواج من "أحلام" التى تحبه هى أيضًا. يلح على "المعلم بيومى" مصطحباً صديقه "عنتر/محمد هنيدى" و "عم ركبة/حسن حسنى" و أمه محاولاً عقد إتفاق للزواج من (أحلام). من هنا تبدأ رحلة الفيلم. على (عوض) من الآن وفى خلال 10 أيام أن يأتى بـ (غويشتين دهب عيار 18 مش 14) كما اشترط عليه (المعلم بيومى) ليتزوج (أحلام).

علاقة (أحلام) بـ (عوض) علاقة قديمة منذ كانا طفلين فى العشش. تحيط بعلاقتهما رغبة حسية غامضة وحب معقد من نوعٍ خاص, يتحايلان على الشهوة بالحبال والتلاعب!! التلاعب الذى تجيده (أحلام) بفطرتها الأنثوية. (أحلام) تحب (عوض) جدًا, لكنها تربطه بالحبال فى أحد الأبواب المتهالكة لعشة مهجورة فوق هضبة المقطم متواطئةً مع ما يريد من قبلات وأحضان, ثم تضربه بخيزرانة وهو مربوط فى الباب عقاباً له على صداقته بـ "نوال/عبلة كامل" التى تعرف عليها أثناء رحلته لجمع المبلغ المطلوب للزواج, تضربه حتى ينزف, حين يفك الناس وثاقه يسير بين العشش مضرجًا فى دمائه يغنى أغنية "هاتجوزها" التى كتبها أيضاً (داوود) والتى تدور حول فكرة واحدة أنه سيتزوج "أحلام" مهما حدث, فقط ليريها المر والذل والضرب, سينتقم منها بزواجه منها, فى إحدى اللقطات الفانتازية التى يغنى فيها (ماجد المصرى) أغنية "هاتجوزها" يسير ساحبًا وراءه مجموعة كلاب مكممة وحشية , ودافعًا أمامه "أحلام" من شعرها , مرتدياً غطاءاً أسوداً من القماش حول رأسه مربوط بحبل عند رقبته كزبانية الجحيم , و حين تتعثر محاولاته فى جمع المبلغ تتهدد أحلام (أحلام) فتغنى أغنية أخرى تعلن عدم تنازلها عن الزواج منه ماسكةً حبلاً غليظاً التقطته من أمام مستودع لمياه الشرب و تلفه حول رقبة (عوض) لتجره خلفها فى مشهد فانتازى آخر , كما تلفه حول نفسها و هى تغنى فوق فراشها حالمةً بالزواج منه متنهدةً باسمه. العلاقة بين "أحلام" و(عوض) من العلاقات المميزة التى لا أنساها بكل تعقيدها وبساطتها.

طوال رحلة (عوض) لجمع المال اللازم يأخد المشورة من أحد المقامات الموجودة تخص "سيدى أبو العلامات" كما ورد فى الفيلم. يبوح (عوض) بمشكلته لـ "أبو العلامات" طالبًا منه علامة تدله على التصرف الصحيح. استشاره 4 مرات طوال الفيلم انتهت 3 منها بعلامات تدله على الرأى الصواب: براز حمامة يسقط على رأسه من أعلى المقام, وقطعة فخار تنكسر فوق رأسه بعد إنتظار طويل زارته فيه (أحلام) مداعبةً أحلامه برقصها على أنغام أغنية أخرى كتبها (داوود) ولحنها (راجح) أيضًا, في المرة الثالثة ترعد السماء فيستدل بذلك أن "أبو العلامات" يوافقه على الخطة التى دبرها مع "نوال" بائعة الهوى, تلك الفتاة التى تعرف عليها فى إحدى مرات جلوسه على حافة الهضبة مع (عم ركبة) و(عنتر), فيقرر على إثر رعد السماء أن يسطو سطوًا مسلحًا على زبائن (نوال) الذين تستدرجهم إلى سفح الهضبة. وفى المرة الرابعة يرفض "أبو العلامات" أن يشير على "عوض" برأى ما فيمضى محبطًا.

من الشخصيات التى ينثرها (داوود عبد السيد) فى السيناريو - المكتوب بنكهة أدبية واضحة مستلهمًا روح أدب أمريكا اللاتنية - شخصية (عم ركبة) العجوز الحالم المعجون بشبق الشيخوخة, فهو يحب (رمانة) - أخت (أحلام) - حبًا جارفًا ,يشتهيها ولا يملّ شرب سبرتو ردئ مخلوط بمواد مخدرة كى ينسى عذابه فى حبها, شبقه وجنونه يجعلاه يشترى منظارًا مقربًا فى بداية الفيلم من أحد بائعى الروبابيكيا الذين يعرفهم فيشاهد بالصدفة النساء عاريات فى العشش التى تحيط به, يشاهدهم عن قرب يستحمون أو يجلسون على سجيتهم فى بيوتهم, يشاهدهم من خلال الأسطح و النوافذ الضيقة مستمتعًا بما يراه, تفضحه زوجته حين تلقى نظرة داخل المنظار, فلا تتردد عن فضح زوجها معلنةً أنه اشترى جهازاً "بيطلع النسوان عريانة", لتسير بعدها سيدات الحى ملفوفات فى حصر متربصات بكل من يحدق فيهن خائفات من آلة (عم ركبة) العجيبة. (داوود عبد السيد) لا يفوته فى هذا المشهد وجود سيدة لها رأى آخر فى موضوع "المنظار" تسير فى طرقات الحى العشوائى تتمايل وتتهادى مستعرضة تضاريس جسمها. شخصية (عم ركبة) من الشخصيات المميزة جيدًا, ينهى حياته قافزًا من فوق الهضبة بعد أن حقق حلمه وذاب فى جسد "رمانة" أخيرًا, ففيه استطاع أن يمتلك روحها بشكل شاعرى عميق جدًا بعد أن رقصت بتوجيه إيقاع دفه وعصاه الرفيعة فى أحد أعراس الحى. (رمانة) ذاتها أدركت أن (عم ركبة) قد امتلكها بهذا الرقص الشيطانى الذى تلبسها بإيعاز من ضرباته على الدف. مونتاج هذا المشهد و إيقاع الطبلة ورقص (حنان ترك) وديكور وإضاءة المكان ليلاً صنع غلالة سحرية بديعة وجعل (رمانة) تتبع (عم ركبة) إلى حيث يجلس على حافة الهضبة تاركةً يده تعتصر خصرها ثم تحضنه فى النهاية. يجرى (عم ركبة) إلى حافة الهضبة لا يطلب شيئًا بعد امتلاكه روح (رمانة) غير الطيران ليقع بعد أن لاعب أخيرًا حلمه ورغباته. عادة ما تنتهى روايات الأدب اللاتنيي بنهاية جنائزية للشخصية الحكيمة الخبيرة فى الرواية, وعادةً ما تكون تلك الشخصية طاعنة فى السن تشربت من ماء الحياة ما تشربت. انتهت حياة (عم ركبة) نفس النهاية حالمًا بالطيران من فوق هضبة المقطم.

"مطر/فتحى عبد الوهاب" - شقيق (عوض) - شخصية أخرى, يعمل طبالاً فى إحدى الملاهى الليلية, رأسماله الوحيد طيلة 3 أعوام قضاها طبالاً عبارة عن مجموعة ملابس وأحذية يختارها ويحافظ عليها باعتبارها واجهته فى العمل, مضحيًا فى سبيلها بأجره كاملاً. (مطر) يعود منزله فى الصباح الباكر لينام بعد ليلة منهكة, كان (عوض) قد سرق كل ملابس وأحذية أخيه ليبيعها متحصلاً على بعض نقود تساعده فى رحلته , يبلغ (مطر) الشرطة متهمًا (عوض) بالسرقة, باكيًا أشد البكاء فى حسرة على ضياع حصيلة عمله, لكنه يتنازل عن البلاغ الذى قدمه حين يدرك عبث الموقف وأن مكان إقامته الوحيد هو السرير المجاور لسرير (عوض) فى نفس العشة. يخرج من قسم الشرطة باكيًا بعد أن تلاعبت الحياة بمتعته الوحيدة, الحياة ربما تكون جميلة مغرية مفتوحة شهية غامضة لكنها لم تكن أبدًا عادلة.

رغم أنى لا أرى فى (ماجد المصرى) نموذجًا جيدًا للممثل الفنان الموهوب, إلا أن أداءه جاء مناسبًا تمامًا لأجواء (داوود عبد السيد) فى الفيلم, أداؤه التقليدى النمطى كان مناسبًا لشخصية (عوض), أيضًا بقية الممثلين كـ (حسن حسنى) و(حنان ترك) و(محمد متولى) و(عبلة كامل) و(فتحى عبد الوهاب) نجحوا تمامًا فى الرقص داخل السيرك الذى نصبه (داوود) بين العشش العشوائية فوق هضبة المقطم, سيرك ضخم للتلاعب بالأحلام.

فشخصية مثل "زينهم/محمد متولى" تتلاعب برغبات و أحلام "أحلام" , يروادها عن نفسها بحكمة مستغلاً حاجتها , , يربط ورقة بنكنوت قيمتها 10 جنيهات بخيط رفيع لا تراه "أحلام" أثناء مرورها أمام بيته المبنى بالطوب الأحمر من دورين , و حين تهمّ بالتقاط الورقة يراقصها بالخيط , ضاحكاً فى النهاية طالباً منها أن تصعد إليه كى يعتنى بتسرحة شعرها , الغواية من الأشياء التى يهتم بها "داوود" فى أفلامه جداً , الطابع السحرى و الداخلى للغواية , تصعد إليه "أحلام" ليصفف شعرها طالباً منها أن تزوره فى سهرته مع صديقتها "سمية/سلمى غريب" مقابل 100 جنيه قبل زواجها.

تتحدث جمل الحوار عما يدور فى عقل "داوود عبد السيد" من أفكار و رؤى , ينطقها الأبطال كلٌ حسب طبيعة دوره , فـ "أحلام" تصنف نظرات الذكور إلى جسدها فى الطرقات إلى ثلاث نظرات مختلفة (بصّة جعانة عاملة زى جمرة النار , تلسع) و (بصّة شبعانة حنينة زى الإيد لما تطبطب ع الكتف , تدفى , تاخدك فى حضنها و تضحك) و (بصّة تالتة خالص مالهاش مثيل , لا جعانة و لا شبعانة , زى الزيت التخين , الدافى , لما ينزل ع الجلد , بصة مالهاش طعم) , يذكرنى هذا الحوار بحوار "سيد مرزوق/على حسنين" فى فيلم (البحث عن سيد مرزوق) حين قسّم البشر إلى أربعة فئات (أسياد) و (عبيد) و (متمردين) و نوع رابع لم يذكره على ما أذكر ... "عم ركبة" نفسه يشكو فى بكائية حزينة أثناء توجعه فى حب "رمانة" : (ليه دايماً الحلاوة بتمسخّ , الجمال و الحلاوة بيخلصوا) معتقداً نفس الشئ فى "رمانة" نفسها فجسدها و حلاوتها سيزولان بعد أعوام من الزواج و لن تعود "رمانة" الشهية التى يتعذب برغبته فيها , دائماً فى جمل حوار "داوود عبد السيد" ما أشعر افتقاداً للنضارة , نضارة الحياة التى نبحث عنها.

رغم اختيار (داوود) لطبيعة صورة خشنة فى فيلم (سارق الفرح) ربما تكون نتيجة نوع شريط الخام الذى استخدمه فى التصوير, ورغم الإضاءة الخشنة أيضًا التى يغلب عليها ضوء النهار الساطع خاصة فى الطرقات والساحات المفتوحة للسماء بحكم طبيعة المكان, فضلاً عن الديكور المتقشف القاسى والجاف للغاية, برغم كل ذلك كله إلا أن ثمة نضارة أشعرها فى روح شخصياته, فى أحلامهم, فى التلاعب برغباتهم المحشورة فى أعمق نقطة لديهم, نضارة الحياة وصلتنى رغم خشونة الصورة التى صاغها بجودة عالية مدير التصوير (طارق التلمسانى) ومنسق الديكور (أنسى أبو سيف), مونتاج الفيلم واختيار اللقطات الثابتة فى الغالب للتقطيع بينها, إلى جانب اختياره لحجم لقطات أغلبها لقطات طويلة أو متوسطة لم يهتم فيها "داوود" كثيرًا بتكوين الكادر أو زاوية التصوير, إلا أنها أظهرت خشونة الملابس وطبيعة الحياة والأثاث والطرقات, وغيرها من تفاصيل المعيشة فى هذا الحى العشوائى فوق هضبة المقطم, وصنعت موسيقى (راجح داوود) الجو الذى يريده (داوود عبد السيد) فى الفيلم, سحرية الجوانب الداخلية المجهولة للشخصيات, مستخدمًا آلاته الأثيرة: (كلارينيت) يعلو فى لحظات شاعرية مبهجة إلى حد كبير, ليزايد على (فلوت) بارد متجهم , و(أبوا) حزينة عميقة شاردة تعكس الأحلام المنتهكة لشخصيات الفيلم.

عبر الكون

2007-10-27T14:28:00.000+02:00

من روايـة إلى فيـلم

2007-10-04T23:34:00.000+02:00

فى تحويل رواية الى فيلم سينمائى تقبع دائماً مجازفة , أثناء قراءتك لرواية ما فأنت تُخرجها بصرياً , تتخيل الأثاث الذى تعيش حوله الشخصيات , و اذا ما أخبرك الروائى أن لشخصيةٍ ما شارب رفيع تتخيل أنت على الفور الى أى مدى هو رفيع , قد تتذكر شارباً لقريب لك أو لشخص قابلته من قبل , ما أعنيه أنك تتخيل الرواية بصرياً بشكل من الأشكال , لذا حين يقوم مخرج بتحويل الرواية التى قرأتها أنتْ الى فيلم سينمائى فهو بطريقة أو بأخرى يتحدى خيالك , عارضاً عليك خياله الخاص و رؤيته البصرية لما قرأه كلاكما , أقول هذا لأن أمامى ثلاث نماذج مختلفة لثلاث روايات تحولت الى ثلاث أفلام سينمائية على أيدى ثلاث مخرجين.

هناك الكثيرون ممن يُشدّدون على ضرورة الفصل بين الرواية و الفيلم , على اعتبار أن كلاهما وسيط مختلف عن الآخر , هذا منطقى الى حد بعيد , لكنى لا أعلم على وجه التحديد كيف يتم هذا الفصل؟ إذا ما قرأت رواية ثم شاهدت فيلماً مأخوذاً عنها , فكيف يمكنك الفصل بين الاثنين , كيف يمكنك تجنب المقارنة بين الرواية و الفيلم؟ الا اذا كنت عضواً فى لجنة تحكيم مهرجانية أو اذا كنت لا تكوّن خيالاً بصرياً فى ذهنك عما تقرأه أو .... اذا كنت آلة!! , لن نسميها مقارنة , لأطلق عليها اسماً آخر لا تسعفنى ذاكرتى اللغوية الفقيرة على تذكره الآن ... أنا لا أملك أجوبة على أى حال , فقط سأتعرض للثلاث نماذج التى مررت بها.

(1)

قرأت رواية "عمارة يعقوبيان" لـ (علاء الأسوانى) قبل عام و نصف فى الطبعة الثانية التى أصدرتها دار مدبولى , كان تعليقى البسيط بعد القراءة أنها بالفعل رواية سينمائية , فقط , أما أدبياً فلن تعلق كثيراً فى الذاكرة الأدبية إلا لكونِها صَدَرت تحت ظرف سياسى و اجتماعى معين نلمسه جميعاً , لا أراها علامة أدبية تستحق كل هذا الاحتفاء و رأيى بالتأكيد سيكون مختلفاً , هى فى النهاية رواية سينمائية بأحداثها و بشخصياتها و بأماكنها و بغيرها من تفاصيل و مشهيات.

و سمعت مبكراً جداً أن (وحيد حامد) قد اشترى حقوق تحويلها الى سيناريو فيلم سينمائى , و لاحقاً عرفت - من باب الاشاعات - أنه قد أهداها لإبنه (مروان حامد) فى عيد ميلاده , المهم أن (عماد الدين أديب) تصدى لمهمة انتاج الفيلم مستعيناً بنجوم من أجيال مختلفة , و اكتمل الفيلم و رأيت الـ Trailer باللغة العربية و الانجليزية , ثم شاهدت الفيلم نفسه الصيف الماضى فى سينما "رينيسانس رويال" بالاسكندرية.

الرواية بسيطة لا تحمل لغة مميزة , فقط تحمل أحداثاً و شخصيات , تحويلها الى سيناريو لم أعتقد أنها ستكون عملية صعبة , ربما اخراجها هو ما سيستحق العناء , بالفعل قدّم (وحيد حامد) نقلاً مباشراً لأحداث الرواية بلا أدنى مجهود زائد , بل على العكس كان حضور العمارة فى الرواية أعمق بكثير عنه فى الفيلم بشكل واضح , من لم يكن قد قرأ الرواية قبل رؤية الفيلم كان يختلط عليه الأمر فيما يخص الشقة التى يقطن فيها (عادل إمام) مع أخته (اسعاد يونس) , هل تقع فى عمارة يعقوبيان أم الشقة التى تقع فيها هى مكتبه الذى يمارس فيه نزواته النسائية , فى الرواية أنت تعلم أن مكتب و جرسونيرة (عادل امام) هو الموجود فى العمارة , و أن الشقة التى طُرد منها تقع فى عمارة أخرى , هذا مجرد مثال لا ينتقص من سيناريو (وحيد حامد) , بل يؤكد فقط أن السيناريو لم يأت بجديد , و كذلك الاخراج , فكما تخيلت الرواية فى ذهنى كما صوّرها (مروان حامد) , فقط احتوى الفيلم على المشهيات اللازمة للسينما و للدعاية.

لم يقدم الفيلم قراءة مختلفة للرواية , شاهدته بلا منغصات , ما لفت نظرى هو (خالد الصاوى) يؤدى دوره لا بشجاعة فقط - فتلك أمور يسوّيها هو مع نفسه - بل بحرفية و بحساسية عالية أيضاً , ما استفزنى فقط هو الاستسهال فى التناول و أيضاً ذلك الاحتفاء الذى قام به صناع الفيلم أنفسهم لفيلم - هو من وجهة نظرى - عادى لم يفاجئنى , فضلاً عن الاحتفاء بـ (محمد عادل إمام) بدعوى أنه العوام ابن وز!! رغم المشهد الهزيل الذى أداه أمام (محمد الدفراوى) حين كان يخبره عن انتهاك جسده و هتك لعرضه فى السجن (هتكوا عرضى يا مولانا) .... قبل ذلك تأتى النصيحة المجانية التى تبرع بها أبوه (عادل إمام) فى بداية الفيلم لأحد الشباب بأن راحة البال هى مفتاح حياة جنسية ممتعة , ليؤكد أنه زير النساء الفاهم الخبير و هو ما يشدّد عليه فى الخمس أفلام الأخيرة له بشكل مقزز.

لا أملك الدخول فى تفاصيل اخراجية لـ (مروان حامد) , فذوقى يختلف مع النمط الذى يجسده هو و غيره حالياً , (مروان حامد) تلميذ نجيب لـ (شريف عرفة) - المخرج الحرفى الكبير - عمل معه كمساعد مخرج فى عدد من الأفلام , و أشدد هنا على كلمة "حرفى" فهذا سر اختلاف الأذواق , فى سينما (شريف عرفة) لا يدهشنى تغيير الزوايا فى المشهد الواحد و لا يدهشنى الاستخدام المفرط للكرين أو الشاريوه , و لا كثرة الفلاتر الملونة و لا تغيير العدسات باستمرار , وراء كل الأدوات و التكنيكات لابد أن يقبع شئٌ ما فنى , شئٌ ما يخطفنى ... لن يوافقنى الكثيرون لذا سألوذ بكلمة "اختلاف أذواق" كعادتى كلما ضاق الخناق , أريد فقط أن أٌذّكر بأن اخراج (مروان حامد) منذ "لماذا أطفئتى النور يا ليلى" يتّسم باللقطات الاستعراضية , كمشهد (عمرو واكد) فوق مأذنة الجامع يحاول مناجاة ربّه ليستمد منه القوة على الفتنة التى يعانى منها , صوّره (مروان) من كل الزوايا بشكل جعلنى أتقيأ , كان (عمرو واكد) فوق المأذنة , صوّره (مروان) من اليمين و اليسار و من أعلى و من أسفل , Tilt Up و Tilt Down , و من الأمام و من ظهره , كل هذا لم أرى له داعياً.

كذلك يطغى الاستعراض فى "عمارة يعقوبيان" و تحديداً فى تلك اللقطة التى لفتت نظرى و بشدة لثلاث عربات أمن مركزى , قبل تلك المظاهرة الهزيلة التى جاءت فى سياق الفيلم , العربات الثلاث التقطها (مروان) من الامام فى لقطة بعيدة , لم تكن العربات تسير فى طابور وراء بعضها كما هو الطبيعى , كانت تسير بتتابع هرمى غريب , عربة المقدمة يفصلها عن الرصيف التى تسير بحذاه مساحة ضيقة جداً , أضيق من تلك التى تفصل العربة الثانية و أضيق كثيراً فى حالة العربة الأخيرة , لا تسير العربات فى خط واحد , تسير فى خطوط متوازية خلف بعضها بشكل لم أفهمه , ربما لتظهر العربات الثلاث بوضوح فى لقطة بعيدة و هى متجهة نحو الكاميرا و بشكل مخيف مسيطر!!.

(2)

قرأت رواية "The Collector" التى كتبها الروائى الانجليزى John Fawles عام 1963 , و التى ترجمها (عبد الحميد فهمى الجمال) , قرأتها ضمن اصدارات "روايات الهلال" فى أغسطس 1992 تحت اسم "جامع الفراشات" , الترجمة جيدة الى حد ما , لكن الأخطاء المطبعية خصوصاً فى الثلث الأخير من الرواية كادت تهلكنى من الغيظ , أكملتها على أية حال , فالعناد كما أورثنى الكفر سيورثنى الهلاك , الرواية مسرحيّة بعض الشئ تعتمد على شخصين فقط و حدث واحد , رجل يختطف فتاة يحبها و يحبسها فى قبو بيت معزول فى ظل تهوية سيئة حتى تموت فى النهاية , الرواية بسيطة هى الأخرى تعتمد على حدث واحد ومكان واحد و شخصيتين كما قلنا , لا عجب أنها تحولت الى مسرحيات فى أكثر من بلد و الى مسلسلات , كـ (لينين الرملى) الذى مصّرها و مسرحها تحت اسم "الحادثة" و قدمت على خشبة المسرح فى التسعينات , و قام بدورى البطولة فيها (أشرف عبد الباقى) و (عبلة كامل).أخرج الفيلم المأخوذ عن الرواية المخرج الامريكى "William Wyler" تحت نفس الاسم "The Collector" عام 1965 بنجوم شباب غير معروفين وقتها - يذكرنى الممثل الذى قام بدور Grig بـ (محمد صبحى) بشكل غريب , الشكل المثلث لوجهه و هيئة جسمه النحيفة بل و طريقة حركته و نظراته و أداؤه - تم ترشيح الفيلم لنيل ثلاث جوائز أوسكار أساسية , شاهدت الفيلم بعد قراءتى للرواية و لا زلت ميالاً للمقارنة - أو ما اخترناه للتسمية - بين ما كوّنته فى ذهنى و ما رأيته فى الفيلم , الرواية مرة أخرى بسيطة و لا تحمل لغةً مميزة , تأتى شهرتها من الجو النفسى المشحون لتفسير و تحليل دوافع الشخصيات فى صراعهم المسرحى من شد و جذب طوال الرواية , أخرج "ويليام وايلر" الفيلم بنفس الروح , مع استبعاد بعض التفاصيل من الرواية لم يذكرها السيناريو , و اعتمد بشكل أساسى على نقاط أساسية أدّت الى تطور الاحداث , الفيلم هوليودى ستّينى جداً , بموسيقاه و أداء ممثليه و أسلوب المونتاج و الألوان و غيرها من تفاصيل بصرية أخرى , فى النهاية - فضلاً عن وفائه للرواية - جاء متقن الصنع.

الرواية و الفيلم على قدر من البساطة لم تشغلنى معها فداحة المقارنة , فحالها معى كما حدث تماماً فى "عمارة يعقوبيان" , الأحداث واضحة , الخط الدرامى بسيط بلا سرد أدبى معقد , كلاهما روايتان سينمائيتان , لاجديد فى تحويلهما لفيلم.

(3)

يختلف الأمر هذه المرة فربما تكون هذه هى التجربة الأصعب فى التنفيذ و الأكثر خذلاناً لى أيضاً , إنها رواية "كائن لا تحتمل خفته" التى كتبها Milan Kundera عام 1982 و نشرت فى طبعتها الأولى بالفرنسية عام 1984 , الطبعة التى قرأتها كانت الطبعة الثانية الصادرة عام 1998 بترجمة ممتعة لـ (مارى طوق) عن دار "المركز الثقافى العربى" , الرواية عبقرية لروائى مميز جداً و بلغة أدبية خاصة و بتكنيك كتابة صادم له طعم مختلف , استمعت بالرواية كما هو واضح , ثم شاهدت الفيلم الذى أخرجه "Philip Kaufman" تحت نفس الاسم "The Unbearable Lightness of Being" عام 1988 بإنتاج أمريكى قام بالأدوار الرئيسية فيه (Daniel Day Lewis) فى دور توماس , و (Juliette Binoche) فى دور تيريزا , و (Lena Olin) فى دور سابينا كما استعان كوفمان بـ (Sven Nykvist) مدير التصوير الذى رافق (Ingmar Bergman) فى العديد من أفلامه , خرج الفيلم بنكهة أوربية ظاهرية حيث تدور أحداثه فى التشيك كما هو الحال فى الرواية , الفيلم جاء وافياً تماماً لـ "أحداث" الرواية , مع ملامسة خارجية للشخصيات , لذا رغم المجهود المبذول خاب ظنى , Kundera استفاض و شرح بأسلوب خاص جداً شخصيات روايته , و هو الشئ الذى حمسنى لمشاهدة الفيلم , تطور الأحداث فى الفيلم جاءت مفاجئة و دوافع الشخصيات و أفكارهم تكاد تكون غير واضحة من فرط تسطيحها , لا أعلم لماذا توماس مقبل على الجنس ؟ لا أعلم لماذا عاد الى التشيك من سويسرا ؟ و أشياء عديدة أخرى لم أتبينها , فاستدعيتها من الرواية , ناهيك عن تجاهل بعض الخطوط الموجودة فى الرواية .... و لكن هذا لا يخصنى.

قرأت فى أخبار الأدب قبل أسابيع أن "كونديرا" لم يرض عن الفيلم و سيرفض أى عرض آخر لتحويل رواياته إلى أفلام , قرأت ذلك قبل أن أشاهد الفيلم , لم ألق بالاً فقد أختلف مع صاحب الرواية نفسه حول الفيلم لإختلاف الذوق بغض النظر عن كونه صاحب الرواية أو أن روايته أمتعتنى , فالسينما وسيط مختلف نتساوى أنا و هو فى كيفية استقباله , غير أنى بعد مشاهدة الفيلم وافقته.

تدور أحداث الرواية طوال 3 ساعات هى مدة الفيلم بقراءة مبسطة لخط واحد من الرواية , قراءة بسيطة لدخول قوات الاتحاد السوفييتى التشيك , قراءة بسيطة لشخصية توماس بل و مسطحة فى بعض الأحيان , هكذا جاء السيناريو , فكيف جاء الاخراج؟ ... الفيلم يحمل جواً و روحاً أوربية أساسية فى الأداء الحر للممثلين و الموسيقى الكلاسيكية المصاحبة , و بالطبع أماكن التصوير المميزة طوال الفيلم , لكنه فى النهاية فيلم أمريكى اعتمد على الخط الرئيسى فقط فى الرواية , الفيلم كما الرواية يمتلئ بالجنس بلا مواربة و هذا يحسب له , فالجنس عامل أساسى فى الرواية و فى تطور الشخصيات , غير أن المميز فى الرواية من تفاصيل و نفاذ ناجح داخل روح الشخصيات فضلاً عن مغزى عنوان الرواية تم تجاهله تماماً فى السيناريو , لا يصنع هذا مشكلةً فى رأيى كما قلت فهذا لا يخصنى اذا ما عوضنى الفيلم جيداً و هو لم يحدث.

كان لتجاهل أشياء مهمة للغاية فى الرواية , و الاكتفاء بعرض الأحداث و الشخصيات من الخارج دوراً رئيسياً فى القفزات المفاجئة التى حدثت طوال الثلاث ساعات , فجاء الفيلم عادياً بالمقاييس السينمائية عن رواية غير عادية بكل المقاييس , الجو الأوروبى المميز للفيلم يمكن له أن يحتوى أية نوعية من القصص و الأحداث - ربما هو ما أغرى المخرج - لكن لا خصوصية على الاطلاق لتحويل هذه الرواية بالذات.

----------

ربما جاءت آرائى متعسفة , لكنها ليست آراء بقدر ما هى تساؤلات عن طبيعة تحويل النصوص الأدبية لأفلام سينمائية , و التى أعتبرها مجازفة نجا منها القليلون , كـ (داوود عبد السيد) فى "الكيت كات" أو فى "سارق الفرح" , حين قدّم رؤية مختلفة تماماً عن النص الأدبى الذى حوّله لكنه لم يُفقد الخيال الخاص بالقارئ جماله و خصوصيته , لذا أُطلق عليه مخرج فنان لا مخرج حرفى , ربما لأن (داوود عبد السيد) مخرج بنكهة أديب.

كــده رضــا

2007-09-03T18:08:00.001+03:00

كأهلاوى شاهدت مباراة الأهلى و الهلال فى البطولة الأفريقية للأندية الأبطال , و كمتابع لأفلام الصيف شاهدت أيضاً فيلم "كده رضا" فى نفس الأسبوع , و النتيجة .. صدرت منى - بتلقائية شديدة - ألفاظ فى غاية الأباحة و السفالة , فهزيمة الأهلى بهذا الشكل المهين فى أم درمان فى نفس الأسبوع الذى أتعرض فيه لهذا الكم من السخافة فى سينما (ريو) بالإسكندرية لهو شئ فوق الإحتمال ... فى النهاية إذا ما حصرت الأمر فى حدود فيلم "كده رضا" على اعتبار أن كرة القدم فى النهاية هى مكسب و خسارة على العكس من الأفلام , فلا أحد سيعوضنى الساعتين إلا ربعاً التى قضيتها أضرب كفاً بكف و أنا أشاهد "كده رضا" :

(1)- اسم الفيلم - "كده رضا" - يصلح ككثير من الأسماء لغيره من السيناريوهات بلا أدنى مخاطرة أو إحساس بالذنب , و ربما لو كان "أحمد حلمى" يقوم بدور "مغاورى" لكان اسم الفيلم "كده مغاورى" , لكنهم فى النهاية سموه "كده رضا" فقط لأن (القافية حكمت).

(2)- السيناريو هو التجربة الأولى لـ "أحمد فهمى" , و هى تجربة كان من الممكن جداً تجاهلها و عدم الإعتداد بها بحكم أنها أصبحت من نصيب "أحمد حلمى" الممثل الكوميدى الكبير و الذى لن يلتفت الجمهور لمشاكل السيناريو الذى يمثله , غير أن بعض الجمهور تساءل بصوتٍ عالٍ بعد إنتهاء الراوى من خطبته العصماء قبل نزول تترات البداية قائلاً : (هوه الفيلم كده خلص و للا ايه يا جدعان) , و لهم كامل الحق فى السؤال , فالراوى تقريباً حكى تيمة الفيلم الأساسية فى 3 أو 4 دقائق - (عشان ينجز و يبدأ على نضيف) - بشكل مطول جداً فشل معه فى محاكاة مثل هذه المقدمات فى أفلام أخرى معروفة كـ Le Fabuleux destin d'Amélie Poulain و غيره من تلك الأفلام التى تعتمد على الحكى الرشيق , لتصبح مقدمة "كده رضا" سرداً جافاً للأحداث على لسان راوى يمكن الإستغناء عنه دون ندم.

بعد المقدمة بدأ الفيلم فى ترتيب (اسكتشاته) القصيرة بتتابع على نفس التيمة , ثلاث أخوة توأم ماتت أمهم و هى تلدهم , تركتهم فى رعاية أبيهم - "هندى/لطفى لبيب" - الذى سجلهم بدوره فى سجل المواليد تحت اسم واحد هو "رضا" - قام بالأدوار الثلاثة "أحمد حلمى" - اتقاءاً للحسد و توفيراً لتكاليف تربية ثلاث أبناء فى نفس الوقت , و هكذا يلعب كاتب السيناريو على تلك التيمة فترة لا بأس بها مختلقاً المواقف التى تصل لـ 4 أو 5 اسكتشات ما بين القصيرة و الطويلة تحت دافع واحد و هو أن النصب يعتبر المصدر الأساسى لرزق هذه العائلة :

أ - فهم ينصبون فى مسابقة جرى جائزتها الأولى 10 آلاف جنيه بأن يقتسموا مسافة السباق بين ثلاثتهم .. تخيلت فى بداية هذا الاسكتش أن أحدهم سيبدأ السباق ليسجل وجوده بينما سينتظر أحد الإثنين الآخرين قرب النهاية ليجرى عدة أمتار متجاوزاً الخط و معلناً فوزه بالسباق , لكنى اكتشفت أنى قد نصبت بطريقة أفضل من طريقة السيناريست , فـ "أحمد فهمى" جعل الثلاثة يقتسمون مسافة السباق بينهم بالتساوى بحيث يعدو كل منهم جزء من السباق ليفوز الأخير بالجائزة بينما الباقى منهكون.

بـ - ينصبون أيضاً على جارهم الحلاق - "محمود أبو زيد" - فيبيعونه نظارة شمس يخبرونه أنها تكشف العورات بعد 3 ثوانى من ارتدائها .. لك أن تتخيل كم السماجة فى هذا الاسكتش.

جـ - كما ينصبون على "سعيد طرابيك" صاحب إحدى الحانات عن طريق بيع محلولاً مغشوشاً و كأنه نبيذ مستورد من اليونان , مقنعين إياه بذلك بظهور ثلاثتهم أمامه يتمايلون ليعتقد أن وجود ثلاث نسخ من نفس الشخص هو التأثير القوى للنبيذ.

و غيرها من المواقف المعتمدة على كونهم ثلاث أخوة توأم لا يعرف بأمرهم أحد و لا حتى الحكومة , يختبئون فى قبو و يخرجون من المنزل فرادى كل منهم له يومه , تدور هذه الاسكتشات بالتوازى مع عرض اختلافاتهم الشخصية عن بعضهم البعض , فأحدهم قاسى و جرئ : "البرنس" و الثانى مجنون كرة فشل فى الإلتحاق بالنادى الأهلى : "بيبو" و الثالث ضعيف مسالم : "سمسم" , و بحكم كونه أضعفهم و أكثرهم براءة , و لا يريد النصب مثلهم على خلق الله مفضلاً البقاء فى مصر على السفر معهم إلى الخارج يتردد "سمسم" على "خالد الصاوى" الطبيب نفسى ليستدل على طريقة حياة أفضل , بانتهاء الوقت المحتمل لاسكتشات "أحمد حلمى" المنفردة تظهر "منة شلبى/ندى" لتمنح كاتب السيناريو فرصة أخرى ينوع فيها على اسكتشات أخرى تعتمد أيضاً على تيمة الثلاثى التوأم التى رواها الراوى قبل نزول التترات.

هنا و حتى قرب نهاية الفيلم يسير الفيلم بثقة نحو تصنيف فيلم كوميدى صيفى من بطولة "أحمد حلمى" ... لكنه الطمع , فيتحول الفيلم بقدرة قادر إلى لغز على البطل أن يحله , يتحول إلى فيلم إثارة ذكرنى فى أكثر من تفصيلة فى نهايته بالفيلم الأمريكى Matchstick Men خصوصاً فيما يتعلق بشخصية "ندى" التى تعّلق بها "أحمد حلمى" و اجتهد فى مساعدتها و فيما يتعلق بالطبيب النفسى "خالد الصاوى" الذى يختزن أسرار "سمسم" , فضلاً عن طريقة كشف "أحمد حلمى" لخبايا الأحداث.

(3)- المخرج "أحمد نادر جلال" و منذ شاهدت إتقانه و إجادته فى فيلم "واحد من الناس" قبل عام و نصف و أنا أحرص على متابعة أفلامه , فما فعله وقتها مع سيناريو مستهلك و تيمة محفوظة لـ "بلال فضل" يستحق الإشادة , و لكنها صدفة على ما يبدو أو شئ ما آخر لا أعرفه , فمن غير المعقول ما رأيته فى فيلمه التالى "فى محطة مصر" لنفس الأبطال و كاتب السيناريو , و فى فيلمه الأخير "كده رضا" !! ... لا جديد فى الفيلمين سوى ما يحفظه الجمهور عن الفارق بين "كريم عبد العزيز" و "أحمد حلمى ", حيل الجرافيك و الكروما و غيرها من الأشياء المصنوعة بعناية لا تصنع فى النهاية مخرجاً , كما أن ايقاع الفيلم سواء فى السيناريو أو فى الصورة و المونتاج غير متقن بالمرة على العكس منه فى "واحد من الناس" , و لن يكفى "أحمد نادر جلال" كى يصبح مخرجاً كبيراً أن يظهر بنفسه داخل أفلامه فى لقطة يسرقها هنا أو هناك.

(4)- ليس من المخجل أن يقوم الممثلون ذوو الدم الخفيف و البديهة الحاضرة فى إلقاء النكات على المسرح كأى Standup Comedian محترم على مستوى العالم , كل ممثلى هوليوود المشهورين بالكوميديا فعلوا ذلك فى بدايتهم و حين انتقلوا إلى شاشة السينما اختلفت طبيعة الفكاهة التى يقدمونها مع الوقت , أما أن يظل "أحمد حلمى" يقدم النكات و الإفيهات الغير مرتبطة بأى شئ على سبيل السذاجة طيلة خمس أو ست أفلام قام ببطولتها فهو الشئ الكثير و المبالغ فيه جداً.

الشبح

2007-08-12T13:07:00.001+03:00

بغض النظر عن كون شركات الإنتاج المصرية تصرف للمُشاهد أغنية و عصابة و رجل أعمال و عدة مشاهد مطاردة و ضرب و قتال بالمسدسات و سيارات تتهشم على الطرق و الأرصفة فى كل فيلم أياً كان فإن فيلم "الشبح" كان موفقاً إلى حد ما فى كل هذه العطايا و الهبات التى تهبها لنا شركات الإنتاج فى مصر , أقول إلى حد ما لأن هناك عدة كيلوجرامات من الكوميديا تُصرف لنا أيضاً بحكم كوننا المصريون (دمنا خفيف مهما كان) , فلم لا نبيعه بعض الكوميديا !!

بداية الفيلم و حتى 45 دقيقة بعد نزول التترات كانت مبشرة للغاية , مبشرة بالنسبة لنوعية أفلام التشويق و الإثارة التى غزت سوق السينما المصرية , أقصد بالطبع أفلام التشويق التى يستلهمها كتاب السيناريو - و من بعدهم المخرجون - حرفياً من السينما الأمريكية بالرغم من كونى طيلة 25 سنة لم أرى عصابات تتقاتل بالمسدسات و لا تطارد بالسيارات فى شوارع مصر بهذه الإعتيادية الغريبة , لكنهم بالتأكيد سيخبرونى و يخبروك (عزيزيى المشاهد , إنه الخيال ....).

كاتب السيناريو - و المشارك فى إنتاج الفيلم - "وائل عبد الله" سبق له القيام بتجربة هذا النوع من الأفلام مع المخرجة "ساندرا نشأت" و بالتحديد فيلم "الرهينة" فى العام الماضى , كما أنه صاحب قصة فيلم "تمن دستة أشرار" التى كتبها كسيناريو "خالد جلال" و أخرجها كفيلم "رامى عادل إمام" .. إذن نحن نعرف إلى حد ما نوعية الأفلام التى تأثر بها و أحبها "وائل عبد الله" و قرر إدخالها بتوسع إلى سوق السينما التجارية فى مصر : أفلام التشويق و الإثارة , الأفلام الملغزة , المعتمدة على حبكة الأحداث و إخفاء الأسرار بمنطق مختلف عن منطق المخرج المصرى الجميل الراحل "كمال الشيخ" .. لن أدعى أنى من كارهى هذه النوعية كما أنى فى نفس الوقت لست من نوعية الجمهور الذى يمتلك القدرة على توقع الأحداث و استنتاج النهايات , و عند هذه النقطة "وائل عبد الله" - ككاتب للسيناريو - نجح إلى حد بعيد فى شد إنتباهى دون ملل و دون استسهتار بعقلية الجمهور معى حتى قبيل النهاية بفترة معقولة , اجتهد فى صياغة حبكة الفيلم و لعب فى زمن الفيلم و فى أماكن الأحداث بشكل أفضل إلى حد بعيد من تجاربه و تجارب غيره السابقة , فنحن أمام بطل يستيقظ من نومه فى أول مشهد ليجد جثة شخص مقتول على السرير المجاور له فى مكان ما لا هو و لا نحن نعرفه , السيناريو يخبرك دون ملل و بدون تأخير أن "أحمد عز" فاقد الذاكرة لا يعرف حتى اسمه و علينا تتبع الطريق الذى سيسلكه للكشف عن هويته و عن سر الجثة الغامضة التى وجدها إلى جواره , تتابع الأحداث و طريقة الكشف عن مفاتيح اللغز سارت بشكل منطقى و مميز , توقيت ظهور الشخصيات التى سيتعثر بها "أحمد عز" فى الفيلم كان توقيتاً منطقياً ساعد على حيوية السيناريو , حتى تورط المشاهدون تماماً فى الموضوع باتضاح خيوط اللعبة إلى الحد المناسب الذى يظل معه "وائل عبد الله" مخفياً شئ ما يجعلك بإستمرار جالساً على مقعدك بلا تأفف.

يوجد قرب نهاية الفيلم هذا المشهد المشهور الذى يتبرع فيه أحد الأبطال فيشرح اللغز أو السر إلى أحد الأبطال الآخرين ليعرف المشاهدون الجالسون فى القاعة المظلمة فى جوع لمعرفة سبب جلوسهم هنا , هذا المشهد مصنوع بوعى فى فيلم "الشبح" ففضلاً عن كون "صلاح عبد الله" ممثل متمكن يجيد هذه المواقف فإن وجود هذا المشهد فى السيناريو مبرر جداً بحكم أن "صلاح عبد الله/عبد الصمد" يشرح اللغز إلى "أحمد عز" الجائع مثلنا تماماً لمعرفة الحقيقة - لا تنسى أنه فاقد الذاكرة و استيقظ معنا على أحداث ساخنة متشابكة لم يحضر مقدماتها مثلنا تماماً على خلاف باقى أبطال الفيلم - بعد أن توحد معه الجمهور فى أول دقائق الفيلم.

أعتقد أن "أحمد عز" من الذكاء الكافى - أو من فرط (دعاء الوالدين) - بحيث يختار تلك النوعية من الأدوار التى يؤديها , تلك الأدوار التى لا تعتمد بشكل كبير على التعبير أو الإحساس أو حتى التشخيص , فى أفلام "أحمد عز" تكون القصة و عين المخرج هى البطل الرئيسى أما هو فمجرد ممثل يؤدى دوره لتحريك الأحداث , ذكاء يفتقد إليه باقى نجوم الصف الأول بإصرارهم على لعب كل شئ فى كل أفلامهم بغض النظر عن طبيعة السيناريو و عن طبيعة إمكانياتهم , لذا يظهر "أحمد عز" فى المقاس المناسب له و فى الملابس اللائقة له تماماً ليتطور فى هذه المنطقة من فيلم إلى آخر , فبالتأكيد هو الآن أنضج كثيراً من بدايته و قادر على العطاء أكثر بملامح وجه متناسقة تمكنه من أداء أدوار متلونة و مقنعة داخل الفيلم , أحياناً عندما يكون الممثل (صفحة بيضاء) يكون ذلك فى صالحه و صالح العمل لأنه لن يجيب إجابات ساذجة أو خاطئة.

يقول المخرج "عمرو عرفة" أن ألوان الفيلم معالجة بشكل جديد لم يستخدم من قبل, و هو شئ حقيقى و ملحوظ, غير أنه مفرط جداً, لون اللقطات معتنى به , كما أن الإضاءة و الفلترات التى استخدمها مدير التصوير "محسن أحمد" نجحت فى إعطاء بعد لونى لمكان و زمان الأحداث, لكنها كانت تثير ارتباكى أثناء المتابعة, خاصة مع تعدد أماكن التصوير فى أحداث السيناريو, فضلاً عن التنفيذ الغير لائق لنقلات الزمن بين المشاهد التى تدور فيها الأحداث, كان "عمرو عرفة" معنياً بإخراج كل خط من خطوط السيناريو بشكل بصرى مختلف عن الخطوط الأخرى لكنها كانت مختلفة بإفراط, كما أن (تصحيح الألوان) فى الفيلم كانت تشوبه مشكلة رغم الفكرة الطموحة التى ربما تؤتى ثمارها فى فيلم قادم لـ "عمرو عرفة", فى تقديرى المونتاج أيضاً ساعد فى محاولة الخروج بصورة مختلفة للفيلم, لأن المونتير "أحمد حافظ" صنع إيقاعاً حيوياً و نفذ المطلوب تماماً فى تلك النوعية من الأفلام خاصة فى مشهد المطاردة الذى يدور فى منطقة "جدران" بالإسكندرية بين "أحمد عز" و عصابة "باسم سمرة", ذلك المشهد ساهمت أغنية الفيلم فى تقديمه بشكل مختلف تماماً عن أمثاله فى أفلام أخرى , و بشكل جديد فى أفلام الألفية الثالثة فى مصر, أتى ذلك فى رأيى نتيجةً لعدم إعتماده على الكليشيهات التى نحفظها عن ظهر قلب و التى يظل فيها المُشاهد مطالباً بدموعه و نحيبه و تأثره لما يصنعه البطل و المخرج فى الفيلم, هذا المشهد بألوانه و بتصميم منطقة "جدران" و الفنار المجاور لها فى المكس , مع استخدام "محسن أحمد" لإضاءة ناعمة و صريحة فى أغلب لقطاته, كلها أشياء ساعدت فى تحريك الأحداث و حل مفتاح فى الحبكة, فى نفس الوقت الذى قدمت فيه صورة جميلة و إيقاع مناسب تماماً لهذا المشهد فى السيناريو.

الفكاهة التى كان يمثلها "محمود عبد المغنى" فى أدائه لدور "سليمان" فى الفيلم غيرت من ملامح الفيلم إلى حد كبير و أبطأت من إيقاعه فى أكثر من مكان, فى الأغلب فإن الفكاهة مصروفة للمشاهد فى الأفلام حتى لا يشترى من أى قاعة أخرى تعرض فيلماً آخر, فكل شئ موجود على طريقة (هاتلفْ تلفْ و تجيلى فى الآخر), أما شخصية "أحلام/زينة" فبالتأكيد لم يكن الفيلم بحاجة لها, لا أعنى أداءها أو أن تمثيلها جاء سيئاً, بالعكس فـ "زينة" قد أدّت المطلوب تماماً, لكن دورها المكتوب فى السيناريو لا فائدة منه على الإطلاق, و لم يجتهد "وائل عبد الله" فى خلق أى دور جدى مؤثر لها فى الأحداث, على العكس من شخصية "منة فضالى" على صغر مساحته, لكنه كان ضرورياً , "صلاح عبد الله/عبد الصمد" يجيد الرقص على الحبال بمهارة, أعنى حبال التمثيل فهو يجيد الإنتقال بين مناطق الأداء المختلفة, الخوف أن يصبح مكرراً و أن يختار أدواراً نمطية كـ "خالد صالح" على سبيل المثال.

يبقى أن هذا الفيلم رغم طموحه لن يبقى فى الذاكرة كعادة تلك النوعية من الأفلام بتلك النوعية من المشاكل.

تيمور و شفيقة

2007-08-03T23:56:00.000+03:00

بدون إفتاء و دخول فى النوايا خرجت من القاعة رقم 4 فى سينما أمير بالإسكندرية - حفلة الحادية عشرة مساءاً !!!! - متأكداً أن الهدف من إنتاج فيلم "تيمور و شفيقة" هو عرض فيلم صيفى بسيط لا ينغص , سهل البلع , يهضم الرطوبة و الحر داخل قاعة مكيفة أثناء صيف ممل , كنت مخيراً بين دخول فيلم "الشبح" و بين دخول فيلم "تيمور و شفيقة" , و استقر الإختيار فى النهاية على الأخير لأقضى ساعة و نصف تقريباً وسط زحام و أطفال رضع بكائين و مصييفين , فضلاً عن مراهقين يتابعون مدى خطورة المشاهد الرومانسية - التى يعتبرونها ساخنة - بين "أحمد السقا" و "منى زكى" على زواج الأخيرة من "أحمد حلمى" كما فعلوا تماماً عندما شاهدوا المشاهد الرومانسية بين "كريم عبد العزيز" و "منى زكى" فى فيلم "أبو على" ... هكذا أصبحت مشاهدة الأفلام فى قاعات السينما فى مصر تسلية بحتة , تسلية غير منغصة على الإطلاق , أقول هذا فى البداية لأدلل على أنى لم أتأذى من مشاهدة الفيلم و لم أسخط عند خروجى من القاعة فلا شئ مهم على الإطلاق حدث فى القاعة رقم 4 فى سينما أمير , فقط شاهدت فيلماً لن يعلق فى ذاكرتى و أنا عائد إلى المنزل و ربما أنسى بعد عدة أشهر أنى دخلته من الأساس و حين يعاد فى قناة "ART Cinema" سأحرص على مشاهدته فى ميعاد تناولى وجبة الغداء حتى أنتهى منه بسرعة بدون عسر هضم.

فـ "تامر حبيب" - كاتب السيناريو - كعادته يلتقط الفكرة من الهواء الطلق و ينسج فيها - لا حولها حتى - فيلماً بلا هدف و أحداث ليست مملة فقط بل و مكررة داخل أحداث الفيلم نفسه , يبدأ الفيلم باستعراض علاقة "تيمور\أحمد السقا" بجارته "شفيقة\منى زكى" و حبهما الأصيل منذ الطفولة و هدية عيد الفطر التى يواظب "تيمور" على شرائها لـ "شفيقة" منذ الصغر , عقدة الفيلم أن "تيمور" ذكورى غيور و "شفيقة" مزة طموحة , أعتقد بدون الدخول فى النوايا كما قلت أن هذا فقط ما جاء فى بال "تامر حبيب" فجلس لمدة ساعة أو أكثر أمام الأوراق البيضاء على سطح مكتبه ليكتب السيناريو و الحوار بإفيهاته , فيكرر مشاحنات "تيمور" مع شفيقة" : مرة حين يقلها من أمام كليتها ليجدها تقف مع أحد زملائها , و مرة فى حفل عيد ميلاد صديقة لها فيطلب نفس الزميل ان تشاركه الرقص , و مرة عندما تعصى أوامره بالبقاء فى منزلها أثناء خروجه لحراسه وزير الداخلية فى أجازته الصيفية لكنها تذهب مع صديقاتها إلى نفس الشاطئ الذى يمارس فيه "تيمور" عمله , و أيضاً بالطبع فى كل مرة ترتدى فيها "شفيقة" ملابس كاشفة تفضح ما وصلت إليه من مزمزة , ثم فى النهاية مشاهد الحركة التى ينقذ فيها "تيمور" حبيبته "شفيقة" من عصابة إرهابية - غير التى كانت تريد اختطاف ابن وزير الداخلية - لأن "أحمد السقا" هو من سيؤدى دور "تيمور" فيصبح تدخينه و ارتدائه الفانلة الحمالات مبرراً لتبرز عضلات ذراعيه و يلهم الفتيات اللاتى لم تلهمهن سهوكة "تامر حسنى" و لا وسامة "أحمد عز" و لا سذاجة "أحمد حلمى"و لا شهامة "كريم عبد العزيز".

هكذا يسير "أحمد السقا" فارداً جناحيه كالعادة حاملاً ابن وزير الداخلية الذى يعمل فى طاقم حراسته منقذاً إياه من براثن عصابة إرهابية فى بداية الفيلم و فى لقطات Slow Motion مؤثرة للغاية , مؤثرة للغاية , مؤثرة للغاية ... لأن التكرار مفيد فى الحديث عن فيلم "تيمور و شفيقة".

نعود إلى "تامر حبيب" و نتابع معاً ذكريات السينما بدءاً من فيلم أثار إعجاب معظم من شاهدوه و هو "سهر الليالى" , و فيلم "عن العشق و الهوى" .. فى كلا الفيلمين يثرثر "تامر حبيب" بلا هدف سوى نسج علاقات متشابكة يمكن أن تحل فى أى وقت لكنه يطيل من زمنها كي يستمر الفيلم فى طريقه نحو تصنيف "فيلم روائى طويل" معتمداً بين الحين و الآخر على اختراع مشكلة وهمية كلما آلمه ضميره و هو يشاهد السيناريو سائراً تحت مداد قلمه بلا هدف , ليس الحديث هنا عن "سهر الليالى" و لا "عن العشق و الهوى" لكنه عن "تيمور و شفيقة" الذين ينفصلان عاطفياً بعد نصف ساعة من بداية الفيلم و يتعاملا - بمبادرة من الذكورى "تيمور" - كالأشقاء و هو ما كان من الممكن حدوثه فى أى وقت فى الفيلم كما كان لا يمكن حدوثه أيضاً , لا نرى مبرارت درامية مقنعة مصنوعة بإحكام لمسار الأبطال فى السيناريو.

عذراً فما دام الفيلم يتحدث عن المرأة حين ترأُس حبيبها و تتقدم فى عملها بطموح بشكل لا يرضاه حبيبها لابد أن أتذكر الفيلم الجميل "مراتى مدير عام" للمبدع "فطين عبد الوهاب" و هو ما سيجحف من حق "تيمور و شفيقة" بالتأكيد , كما أنه سيرينا أن السينمائيين و المجتمع بأسره لا يسير إلى الأمام و ربما يتراجع أيضاً , فـ "شفيقة" فى نهاية الفيلم و قبل اختطافها من قبل العصابة الإرهابية تصارح "تيمور" بكرهها لتسلطه و أنانيته حين يخيرها بين شيئين منطقيين من وجهة نظره : إما منصبها كوزيرة للبيئة و إما علاقتهما لأنه لن يسمح لنفسه بأن يسير فى ركابها , لكن "تامر حبيب" يستأجر عصابة لتخطف "شفيقة" فيصورها المخرج "خالد مرعى" و أفرادها تتلقى الصفعات و الركلات على يد "تيمور" الذى يحتم عليه واجبه - كحارس خاص لـ "شفيقة" قبل أى شئ - أن ينقذها لينتهى الفيلم بـ "شفيقة" و قد رضخت لـ "تيمور" فتستقيل من منصبها كوزيرة بعد ساعة و نصف من الثرثرة المتواصلة حول نفس الشئ : "تيمور بيحب شفيقة و شفيقة بتحب تيمور لكن تيمور ذكورى غيور و شفيقة مزة طموحة" و الحل الطبيعى أن تحافظ "شفيقة" على "تيمور" فى نهاية الفيلم لا فى بدايته لأنها لو فعلت ما فعلته فى أى وقت آخر لما كان هناك فيلم "تيمور و شفيقة".

هل تستحق ثغرات الفيلم الحديث عنها ؟ كالبحث عن تفسير لعدم زواج "تيمور" و "شفيقة" رغم الصداقة الحميمة التى تجمع أسرتيهما لدرجة - مثلاً - أن والدة "تيمور" - "رجاء الجداوى" - هى التى تتآمر ضده و ضد والدة "شفيقة" - "هالة فاخر" - بإثارة غيرته لأنه يصر على إلتزام طابع الأخوية فى تعامله مع "شفيقة" , ربما لو صُنع هذا الفيلم قبل 50 عاماً لفرحت بمشاهدته أكثر و لدام فى ذاكرتى أكثر.

بخصوص الفنيات فى الفيلم فهو أول تجربة إخراج للمونتير "خالد مرعى" , و أعتقد أن كل أفلامه القادمة ستكون أيضاً هى تجاربه الأولى , فلا شئ جديد و لا إيقاع مميز و لا صورة و لا مشاهد فريدة تضطره إلى ترك مقعد المونتير ليجلس على مقعد المخرجين مُخرجاً ثانى أسوأ مشاهد حركة بعد "خالد يوسف" فى "خيانة شرعية".

ستين سنة كان

2007-06-11T17:51:00.000+03:00

كتكوت

2007-05-23T20:28:00.000+03:00

كما قلنا فى مكان ما أن مشاهدة الأفلام تجربة فردية جداً , و مشاهدتى لفيلم (كتكوت) كانت تجربة فردية فريدة للغاية فـ :

1- أن ألاحظ بدقة التشابه الخرافى بين ملامح "محمد سعد" فى أداء شخصية الصعيدى (كتكوت) و ملامح عم "سيد" الأستورجى الذى قام بتلميع كل قطع أثاث غرفتى قبل أسبوعين فهذا يعتبر مدهشاً فى حد ذاته , خاصة تلك الإبتسامة الطيبة الساذجة التى تنطبع على وجهيهما و ما يلزمها من تكور الوجنتين و ارتفاع الشفة العليا على آخرها و تحليق العينين على اتساعهما , فضلاً عن الشارب الذى يتوسط وجهه كلاهما , التشابه فظيع و ممتع فى كل مستوياته , فالعم "سيد" كان كوميدياناً من نوع خاص هو الآخر حتى أنه طلب منى فيلماً رومانسياً فيه مشاعر حين رأى مجموعة الـ CDs التى أملكها , ثم أشار إلى فيلم (American Psycho) فى النهاية و انتقاه على وجه الخصوص , ملامح عم "سيد" و ابتسامته كانا ممتعين لأقصى قدر كما قلت , بكل خفة الدم التى تقفز منهما و مع كل نكتة يلقيها أو تعليق يتركه فى التفاوض المالى بعد انتهاء عمله , حين رأيت "محمد سعد" فى هذه الشخصية بكل هذا التشابه فى الملامح لم أتمالك نفسى من الضحك و أيضاً لم أحاول تمالكها.

2- أن أبدأ فى ملاحظة ما يفعله مونتير الفيلم "معتز الكاتب" و حنقى على الاستسهال الذى يمارسه طوال الفيلم مستخدماً الاسلوب المعروف بـ (اقطع اللقطة الواحدة لقطتين (1 و 3) و حط بينهم لقطة (2) بحيث يصبح ترتيت اللقطات 1 , 2 , 3) , "معتز" يفعل ذلك باستمرار حين يقطع بين حدثين يحدثان فى نفس المشهد , لكنه لا يحذف و لو جزء واحد من الثانية فى بداية اللقطة (3) بعد انتهاء اللقطة (2) لمراعاة الزمن الذى مر منذ انتهاء اللقطة (1) , هذا يضايقنى و يزعج غدة التفاصيل لدى , فهكذا أفضل أن يكون المونتاج , أن يكون متقناً , و لكن لكل مونتير أسلوبه فى النهاية.

3- أن أستمر فى صب اللعنات على عائلة "أديب" الإعلامية الإنتاجية الضخمة فى كل تصريح لأحدهم بعد وفاة العبقرى "أحمد ذكى" , و كيف أن السينما المصرية فقدت الممثل الوحيد الباقى الذى يؤدى دوره من منطقة (التقمص) و هى الطريقة المعروفة لأداء "أحمد ذكى" , ارتداء الشخصية من الخارج بحيث يشبهها تماماً و يتلبسها بالكامل و يصبح هو بالضبط الشخصية التى يمثلها , و هى بالمناسبة طريقة أداء موجودة فى كل العالم تختلف عن طريقة أداء "عادل إمام"و "Al Pacino" و "Anthony Hopkins"مثلاً , اللعنات تأتى فقط حين تتغير دفة الحديث و تتجه نحو الواجب الآن المفروض علينا جميعاُ و هو رعاية "هيثم أحمد ذكى" الرعاية الكاملة , لأنه الكنز الوحيد الباقى القادر على استكمال مسيرة والده , فقد قرأ السيناريوهات مع أبوه و رافقه فى مشواره فى السينما , و رضع من موهبته الكثير الذى سيغرقنا به فى العقود القادمة فقط إذا راعيناه رعاية الإبن الموهوب المعجزة , أشاهد "محمد سعد" و أزيد من لعناتى , "محمد سعد" موهوب جداً فى طريقة الأداء التى نتحدث عنها , كاد أن يقلد و يتقمص "أحمد ذكى" نفسه فى أدائه لشخصية الصعيدى فى فيلميه (الهروب) و (البيه البواب) , مع التشابه الشديد فى الماكياج و لزمة بحة الصوت فى نهاية الجمل حين يزداد الانفعال أو العصبية أو عدد الكلمات , ذكرنى "محمد سعد" أيضاً بـ "نجاح الموجى" فى مسرحية (المتزوجون) و ذكرنى حديث عائلة اديب عن "هيثم أحمد ذكى" بما أسمعه عن "أحمد أمين حداد".

4- أن أحنق من كل هذا الكم من الراكورات الفاشلة طوال الفيلم سواء فى الأداء أو الإضاءة , تتابع الأداء و الإنفعال فى تقطيع اللقطات على "محمد سعد" بين لقطة عامة و بعيدة و متوسطة و قريبة فى أى من مشاهد سولوهاته العديدة فى الفيلم سئ جداً و غير متقن للغاية , فضلاً عن أخطاء مدير التصوير فيما يتعلق بالإضاءة , كمشهد اليخت فى اسكندرية , تجد أحد الممثلين يلقى جملته و السماء فوقه غائمة , ثم يتم القطع على ممثل آخر فى نفس المشهد و السماء مشرقة بشمس الأصيل فى كل شبر من السماء , أسب للمخرج و المونتير و مدير التصوير على كل تلك الراكورات الخاطئة ثم أحسبن.

5- أن أصفق إعجاباً لـ "محمد سعد" لمواهبه العديدة و المتنوعة طوال الفيلم بين أدائه لموال صعيدى شديد جداً و جميل للغاية بمنتهى السلاسة و الإتقان و النقلات و التطريب المدهش.

6- أو عزفه بلسانه فقط جملة لحنية شهيرة تعزفها آلة القانون فى مقدمة موسيقية لأغنية من أغانى" أم كلثوم" بمنتهى الاتقان أيضاً و السلاسة و التنويع و النقلات العديدة مع مداخلات صديقه لظبط الايقاع بتفاهم عميق.

7- أو رقصة الـ Tapping التى قام بأدائها عازفاً إيقاع شرقى راقص بالشبشب الذى يلبسه على السيراميك , و التنويع على هذا الإيقاع بخفة و رشاقة و حساسية متقنة أدهشتنى.

8- أن أتابع غناء "محمد سعد" للأغنية الشهيرة Lady ثم رقصه كراقصة شرقية محترفة بعد ذلك ليس لأن مجرد "وسطه سايب" , و لكن لأن احساسه الايقاعى عالى جداً , "محمد سعد" ممثل موهوب.

9- أن يدهشنى "محمد سعد" بانتقاله فى الأداء بين الكوميدى و التراجيدى بسلاسة فريدة لابد أن يحسده عليها "احمد حلمى" , قرب نهاية الفيلم يتحول أداء "محمد سعد" للأداء الجاد مذكراً إياى بدوره فى (الطريق إلى إيلات) , دور الوطنى الطيب الساذج المنفعل بضمير لصالح إنقاذ بلده حتى لو مات , فى مشهد طويل متعدد اللقطات بكى "محمد سعد" حين تسبب فى فقدان شريحة تعمل بها قنبلة سيفجر بها الإرهابيون محطة المترو فى التحرير , بكى ندماً و حرقة , ثم اتصلت به فجأة "ساندى" لتخبره أن الشريحة معها و عليه فقط أن يأتى لأخذها , الآن على "محمد سعد" لحظة رفع السماعة أن ينتقل بأدائه من منطقة الجدية إلى الكوميديا التى تميز شخصيته طوال الفيلم , و يتم هذا الانتقال بمنتهى السلاسة بدون إرباك لى كمشاهد يكره أن يخدعه الممثل.

و كمثال آخر مختلف يشاهد "محمد سعد" جزء من حلقات (رأفت الهجان) , بالتحديد ذلك المشهد الذى يعطى فيه (يوسف شعبان) إلى (محمود عبد العزيز) مبلغاً مالياً , و يخبره : (مصر) هى التى تدفع لك يا رأفت مش أنا , يبكى "محمد سعد" بشدة و تأثر أثناء مشاهدته و يتسائل بنفس التعبير و الملامح إذا ما كانت مصر ستدفع له أيضاً أم ستضحك عليه.

10- أن أسجل كل هذا عن فيلم (كتكوت) بمنتهى الجدية و الملاحظة و الإهتمام هو بالتأكيد أوضح دليل على أن سيجارة الحشيش التى دخنتها أثناء المشاهدة هى من أفخر الأصناف , و أن الـ Dealer الذى أعطاها لى قائلاً أنها ماركة (اللى بالى بالك) يستحق الشكر الجزيل على ما منحه لى من متعة , كما يستحق "محمد سعد" الشكر أيضاً بنفس القدر.

بوسطة يعنى أتوبيس

2007-05-03T14:27:00.000+03:00

نادين لبكى و رودنى حداد فى لقطة من الفيلم

كالعادة إنها لبنان ... فرق غنائية مستقلة , تجارب طازجة بسيطة , ثم فى النهاية قدرة على تسويق كل هذا , تنتظر دور العرض فى مصر إحدى التجارب المستقلة السينمائية القادمة من لبنان , فيلم (بوسطة) إنتاج مستقل لبنانى صرف , أول فيلم روائى طويل لمخرجه "فيليب عرقتنجي" , و أول ظهور روائى لـ "نادين لبكى" .... عند هذه النقطة الأخيرة تحديداً سأتكلم بصراحة , الفيلم تم عرضه فى لبنان بالفعل و تقول لغة الأرقام التى أكرهها - لكنها مفيدة الآن - أن فيلم (بوسطة) يأتى فى المركز الرابع من حيث الأرباح على مدار تاريخ العروض السينمائية فى لبنان , و فى المركز الأول كفيلم لبنانى , شهد الفيلم حضوراً مكثفاً فى بلد نعرف جيداً عدد سكانه , و سيكون عرضه فى مصر تجربة جديدة على سوق العرض السينمائى المصرى توزعها شركة "أفلام مصر العالمية" , كل هذا جميل , ما لفت نظرى بشكل شخصى و أردت الحديث عنه بصراحة هو "نادين لبكى" , فى البداية سيكون الجفنين العلويين العريضين المُشْرَعين على عينيها مانحين بعض الغموض و التجعيدتين الناعمتين على جفنيها السفليين هما دافعى الأول لحضور الفيلم , فكرة عينيها المرهقتين قليلاً تستهوينى و تمنحانى بهجة , هذه المرة لن أراها تقفز فى مجرد إعلان عن مياه غازية , بل سأراها فى فيلم روائى طويل كامل ... بقى كمقدمة جادة غير شخصية - رغم أهمية ذلك فى الفنون - أن الفيلم بدأ عرضه فى القاهرة أمس الأربعاء , و سيعرض فى الإسكندرية يوم 16 مايو الحالى.

لى تجربة فى مشاهدة قليل من الأفلام الروائية اللبنانية كـ (طيارة من ورق) و (بيروت الغربية) و غيرهما , و دائماً تتفاوت آرائى عنها غير أنها بالتأكيد سينما حرة طليقة طازجة غير معلبة.

"فيليب عرقتنجي" مخرج الفيلم , يعتبر (بوسطة) أول أفلامه الروائية الطويلة بعد العديد العديد من الأفلام التسجيلية نالت معظمها جوائز فى مهرجانات العالم الفرانكفونى سواء فرنسا أو كندا او أفريقيا.

القصة عن سبعة أشخاص كانوا أصدقاء فى المدرسة وتفرقت بهم السبل ثم عادوا ليلتقوا بعد 15 عام , يطوفون بلبنان و قراها راقصين "الدبكة" بتوزيعات جديدة خاصة بهم , رقصات الدبكة فى الفيلم صممتها "أليسار كراكلة" و المتابعون يعرفون ما يعنيه فرقة رقص "كراكلة" فى لبنان.

لم أشاهد الفيلم كما قلت و لكنها تجربة مستقلة من بلد تعرف ما هو الفن المستقل , سأذهب لأشاهد الفيلم لسببين , قلت أولهما فى المقطع الأول , السبب الثانى أتمناه بعد الخروج من قاعة العرض مستمتعاً بالتجربة على ما أتوقع.

جزر محمد صلاح

2007-05-02T12:33:00.001+03:00

لقطة من الفيلم

السينما المستقلة .. تيار سينمائى حديث نسبياً فى مصر , لم تتشكل له معالم و لكنه فى طور البناء , دعوة لحضور فيلم "جزر" للمخرج محمد صلاح , الفيلم سيعرض اليوم فى معهد جوتة بالإسكندرية فى الـ 8 مساءاً , لم أشاهد الفيلم من قبل , فقط هو إعلان غير مدفوع الأجر.

Fellini - Satyricon

2007-03-21T13:26:00.000+02:00

ألوان .. ماكياج .. سحرة .. آلهة .. نيرون .. الامبراطورية الرومانية .. حلم .. غرام .. لذة .. غيرة .. و خيال .. رواية نسبها تم بالتخمين بعد قرون من الاخفاء .. ديكور يتم تجهيزه فى شهور لتصوير لقطة تستغرق لحظات.

ذلك فى فيلم Satyricon الذى أخرجه Federico Fellini عام 1969 , شاهد هذا المقطع لتعرف أجواء أحد آلهة الصورة فى السينما , فأبداً لن يمكننى معه اتباع الطريقة المعتادة فى الكيس.

Not Another Teen Movie

2007-03-01T17:58:00.000+02:00

أحياناً مع صداع البحث و التجريب و ارهاق الاكتشاف و لعنات التفكير , نحتاج لشئ مسلّى , مسلّى فقط لا أكثر , لا يشغلنا كثيراً , فقط نمضى معه فترة من الوقت نجدد فيها نشاطنا , لو أن هوليود نجحت فى صناعة شئ يبقى فى المخيلة السينمائية الخاصة بى كشئ أصيل خاص بها وحدها كجهة المنشأ , و جيد رغم أنه لا يدّعى الجدية , و لا يختلق أفكار , و لا يروج لشئ , و لا يعيد بيع ما تمت سرقته , فهو بالتأكيد أفلام المراهقين الامريكية (The Teen Movies).

أتابع بكثرة تلك النوعية من الأفلام الامريكية التى تتناول حياة المراهقين الأمريكيين فى المدارس الثانوية الأمريكية , تلك الأفلام الكوميدية الخفيفة المسلّية التى ابتكرتها هوليود , و يقوم ببطولتها شباب فقط ربما يمثلون لأول مرة , و التى تبدأ دائماً باستعراض المدرسة الثانوية التى ستحدث بين تلاميذها لها قصة الفيلم , و هى القصة المعادة عن الشباب الجامد و البنات الجامدة ثم الخاسرون , و ربط كل هذا بتيمة الجنس و سحره عند المراهقين , سعى الجميع لفقد عذريتهم فى حقلة التخرج - بعضهم يسعى لذلك قبل التخرج - التى يتم فيها تتويج الملك و الملكة (Prom King) و (Prom Queen) بعد استفتاء سرى يتم أثناء الحفلة بين تلاميذ المدرسة , عالم المراهقين الجميل , المتمرد رغم حماقته , المضحك بتفاهته.

هوليود تبيع حياة المراهقين باستمرار , ليس فى الأفلام الكوميدية فقط - الـ (Teen Movies) - لكنها استخدمتْه أيضاً فى الكثير من أفلام الرعب , ربما أشهرها على الاطلاق هى أفلام (A Nightmare on Elm Street) بأجزائها العديدة التى تناولت Freddy Krueger , ذلك السفاح المُعقد ذو الأظافر المعدنية التى يثير صوت احتكاكها بالحوائط الرعب فى نفوس المراهقين , معلنةً أنه قادم ليقتل فى شارع Elm , و أنه اختار مراهقة تعيسة الحظ - البطلة طبعاً - تسكن مع أهلها فى ذلك البيت الذى كان قد أُحرق فيه قبل سنوات , يزورها فى أحلامها فيحوّلها الى كوابيس حقيقة خالطاً عالم الحلم بالواقع , مع تيمة أغنية شهيرة تغنيها طفلة تنط الحبل تذكر فى أغنيتها أرقاماً لتعلن مرة أخرى أن السفاح Freddy على مقربة شديدة .... و غيرها من أفلام رعب كان المراهقين فى المدارس الثانوية هم أبطالها , يكفى أن أول فيلم يمثله Johnny Depp كان هو نفسه أول جزء من هذه السلسلة المستمرة حتى الآن , لينتقل بعدها فيصبح نجماً شهيراً.

عالم المراهقين مثير للغاية , قدمته هوليود فى تيمات عديدة منها الرعب و منها الكوميدى , ليصبح علامة مسجلة باسمها فقط , لم تنجح المحاولات الانجليزية فى تقليده , تعجبنى تلك الأفلام لما ذكرته فى بداية الكتابة , و لأسباب أخرى لا أعلمها أنا شخصياً , فكل منا له غموضه الخاص الغير مفسّر حتى له.

أكثر الأفلام التى ضحكت فيها من أفلام الـ Teens , هو فيلم اليوم , بداية من اسمه الظريف الذى عبر بخفة دم شديدة عن أحداثه , Not Another Teen Movie , حتى أحداثه التى يتهكم فيها على كل شئ حتى أفلام الـ Teens نفسها , و لا يقيم وزناً لشئ فى قسوة تناسب المراهقين جداً , هى محاولة جيدة للتطوير و التغيير فى نوع سينما تصنعه هوليود بافراط.

يبدأ الفيلم بالبطلة الجادة صاحبة العوينات العريضة المهتمة فقط بثقافتها و بنفسها كفنانة تنوى السفر لدراسة الرسم فى فرنسا , لكنها كأى مراهقة لها حياتها السرية التى لا يشغلها فيها سوى شئ مهم ... الجنس , فى ذروة نشوتها و هى تعبث بـ Dildo فى بداية الفيلم يفاجئها أبوها و أخوها و جدها و جدتها و أطفال العائلة و قس يعرفهم بكعكة عيد اليلاد أثناء مشاهدتها فيلم رومانسى تحبه , و يحدث ما يحدث.

كالعادة فى مثل تلك الأفلام يستعرض السيناريو شخصياته فى أول خمس دقائق , الشخصيات التى سنلهو معها طيلة الفيلم , الشخصيات الكراكتر.

الخاسرون

الشاب الجامد

البنت الحلوة الرقيقة - فتاة الاحلام

الفيلسوف المتذاكى

الرغبة تسير على قدمين

اللى شايفه نفسها

المهاجرة بتقاليعها

البوهيمية

الغلبان الذى لا يعرف اللحظة المناسبة للتصفيق

أجمد إفّـيه فـ الفيلم

هو أجمد إفّـيه بلا نزاع , لأنه تهكم لاذع جداً على شخصية ذلك المراهق الغامض الشهير الذى ظهر فى فيلم American Beauty , تصاحبه نفس المقطوعة الموسيقية القلقة , يحمل نفس الكاميرا المحمولة , فضلاً عن بالونته الشهيرة أيضاً.

ليس هذا هو أذكى تهكم فى الفيلم و لكنه الأكثر مفاجئةً لى على الاطلاق , هناك أيضاً ذلك التهكم على الـ Slow Motion الذى يصاحب دخول الجميلات الى الحفلات الخاصة فى كل فيلم من تلك الأفلام , فحين تدخل "البنت الحلوة الرقيقة (فتاة الاحلام)" الحفل , فهى كالعادة تقف لحظة لتتأمل جمالها فى عيون المدعوين , هنا ثبت كل المراهقين فى الحفل فى أوضاعهم بدون استخدام المخرج للـ Slow Motion , و حين سأل أحدهم صديقه : لماذاما يحدث؟ , رد عليه هامساً : شششششش , هذا هو المعتاد , لن يتحرك أى شخص مجرد حركة حتى تبدأ الجميلة فى الحركة مرة أخرى.

نفس "البنت الحلوة الرقيقة (فتاة الاحلام)" يتهكم عليها الفيلم فى مشهد مضحك جداً لها فى الحمام , و ثلاثة من صغار المراهقين يتسللون من فتحة التهوية فى حمامهم متبعين اللافتة الموضوع أسفله "من هنا الطريق الى حمام الفتيات , السعة القصوى المسموحه : ولدان" , يزحف الثلاثة للتلصص عليها من فتحة التهوية فى حمامها و هى تصدر من الأصوات ما لن تتخيله.

لكن الامر ينتهى بكارثة سقوطهم جميعاً - من فرط ثقلهم - فوقها , ثم أربعتهم و معهم الحمام مرة أخرى داخل فصل دراسى.

لست فى حاجة لذكر قصة الفيلم فقد تختلط مع فيلم آخر , كما أن هذا الفيلم فى الأغلب الأعم هو تهكمات متراكمة حول كراكترات مشهورة فى أفلام المراهقين , منهم المراهق الأسود الذى يعترض طيلة الفيلم على كاركتر "الأسود" الذى يفترض فيه الجميع أنه موجود فقط ليسب و ليلعن باستمرار , و رغم ذلك لا يكف عن استخدام نفس الألفاظ , الهوس الجنسى و الفانتازيا الجنسية لدى الفتيان و الفتيات و ربطه بكل شئ فى الحياة (كلام منطقى!!) , خاصة تلك الفتاة التى تريد ممارسة الجنس مع أخيها بدون مبرر , و غيرها من مبالغات , و العجوز التى تلتحق بالمدرسة الثانوية لتجدد شبابها أو (مراهقتها) , و غيرهما من شخصيات نمطية لم يرحمها كاتب السيناريو من قلمه المتهكم.

أفلام الـ Teens لها شعبية كبيرة فى أمريكا و خارجها , و أنا أتابعها بهوس شديد و باستمتاع حقيقى , فعلى الأقل نجحت هوليود فى صنع شئ غير مزيف بسيط و لا يدعى الجدية و أيضاً يحمل اسمها , و لا ينكر أنه مجرد فيلم مسلّى يمكنك مشاهدته و أنت تتناول طعامك لتهضمه بسهولة.

"Love is a mighty power"

2007-01-28T00:32:00.000+02:00

للحديث عن سينما الدوجما يجب البدء بـ Lars Von Trier , المخرج الدنماركى الشهير صاحب (Dancer in the Dark) الحائز على السعفة الذهبية من مهرجان Cannes عام 2000 و صاحب فيلمنا هذه المرة: (Breaking The Waves) الحائز على جائزة لجنة التحكيم الكبرى من نفس المهرجان عام 1996 و الذى تم ترشحيه للحصول على السعفة الذهبية نفس العام.

درس Lars Von Trier السينما فى مدرسة السينما التابعة لجامعة كوبنهاجن بالدنمارك , و صنع العديد من الأفلام الطويلة منذ فيلمه الأول (Forbrydelsens element) أو (The Element Of Crime).

شاهدت له أربعة أفلام طويلة متدرجة المستوى وهى بالترتيب الزمنى للانتاج : (Breaking the Waves) و (Idioterne) و (Dancer in the Dark) و (Dogville) , و آخر ما شاهدته له - قبل فترة وجيزة - كان تلك الـ "mini series" - أو المسلسل التليفزيوني الناجح - (Riget) الذى قدمه فى الدنمارك عام 1994 , و هو اسم مستشفى كبير مجهز للغاية بالعاصمة الدنماركية كوبنهاجن , أحداث المسلسل تتطور تدريجياً فى حلقات الموسم الأول , المستشفى تحدث فيه أحداث غرائبية جداً ضمن كوميديا سوداء من نوع خاص تمزج عالم الأرواح الميتة الهائمة فى المستشفى - نتيجة اهمال الاطباء - بعالم الأرواح الحية للعاملين فى المستشفى من أطباء و ممرضات و طلاب و علماء و ... مرضى , لاقى المسلسل نجاحاً كبيراً وقتها , و قدّم منه Trier موسماً ثانياً (Riget II) بعد ثلاث سنوات أى فى 1997 , فى نهاية كل حلقة من حلقات الموسمين كان Lars Von Trier يظهر بنفسه مع تترات النهاية ليعلق بصوته و أداؤه على الاحداث التى جرت فى الحلقة , داعياً كل مرة مشاهدى المسلسل الى الانتظار و الاستعداد لما سماه "اختلاط الخير بالشر" مشيراً بيديه بتلك العلامة , المسلسل مسلّى للغاية و مكتوب بحرفية عالية و بموهبة مميزة و هو الشئ الذى أحترمه كثيراً فى صناع سينما الدوجما , أنهم يكتبون أفلامهم جيداً و يعبّرون عن عوالم شديدة الخصوصية باتقان بالغ و بجهد ملموس , فرغم كل الاحداث و الشخصيات و الأفعال و ردود الأفعال التى شاهدتها فى موسمىْ Rigrt الا إنى استمتعت بكل حلقاته , خاصة تطور أحداثه الغرائبية بمنتهى السلاسة ... أقتبس Stephen King أحداث المسلسل و أعاد انتاجه فى الولايات المتحدة الأمريكية عام 2004 تحت اسم (Kingdom Hospital) ... و لكن الحظ السعيد لم يتعسنى بعد برؤيته.

Next time, prepare to take the good with the evil

كان بدء تدشين تيار الدوجما فى مارس 1995 , حين سطر أربع مخرجون دنماركيون Lars von Trier و Thomas Vinterberg - و انضم لهما لاحقاً Kristian Levring و Anders Thomas Jensen - البيان التأسيسى لتيار الدوجما فى السينما و نشروه فى نفس العام , فوضعوا عشر قواعد صارمة جريئة أسموها "قواعد العفة" (Vow Of Chastity) , و التى تنص على التالى :

"1- يجب أن يتم التصوير فى الموقع الأصلى للأحداث المكتوبة فى السيناريو من ديكورات و اكسسوارات (اذا احتاج التنفيذ شيئاً خاصاً , يجب اختيار موقع التصوير الذى يحتويه).

2- لا يتم تسجيل الصوت بمعزل عن مكان الصورة (حتى الموسيقى لابد لها أن تكون من مصدر ما داخل المشهد نفسه).

3- لابد من الكاميرا المحمولة , مكان التصوير هو الذى يحدد مكان الكاميرا لا العكس.

4- لا بديل عن الأفلام الملونة , و ممنوع تماماً استخدام معدات الاضاءة (اذا كانت اضاءة المكان أضعف من قدرتها على تصوير اللقطة يجب الغائها فوراً , أو وضع مصدر اضاءة كمصباح مربوطاً فى كاميرا التصوير).

5- استخدام المرشحات و غيرها من أدوات الايهام البصرى مرفوض.

6- يجب ألا تحتوى الأفلام أية أحداث مصطنعة (مثل مشاهد القتل أو استخدام الأسلحة).

7- ممنوع اللجوء لأجواء الاغتراب أو الايهام المكانى و الزمانى (بمعنى أن تتم أحداث الفيلم هنا و الآن).

8- تصنيف الأفلام كأفلام عنف أو كوميديا أو رومانسية و ما شابه ذلك مرفوض.

9- نُسخ الأفلام يجب أن تكون على شريط 35 مللى.

10 - لا يُكتب اسم المخرج على فيلمه.

و أقسم ألا أعتبر نفسى فناناً و أن لا أدخل ذوقى الشخصى فى العمل و أن أعتبر اللحظة المصورة هى الأهم , و أن استخرج الحقيقة من الأدوار و أماكن التصوير تحت أى ظروف جمالية و بتكاليف الفيلم الجيد و بكل الوسائل المتاحة.

كوبنهاجن - الاثنين 13 مارس 1995"

فيلم (Festen) أو (The Celebration) للمخرج Thomas Vinterberg - زميل Von Trier - كان اعلاناً أول عن بداية صُناع الدوجما فى صناعة الأفلام و عرضها , هذا الفيلم الافتتاحى للدوجما عبر عنها بصرامة شديدة , الموضوع (عائلة تحتفل بعيد ميلاد الرجل الكبير فيها , يفد أعضاء العائلة تباعاً الى هذا القصر للاحتفال , تختلف الشخصيات عن بعضها فى كل شئ , تتعقد الامور حين يكتشف الابن الأصغر أن أباه أغتصب أخته قبل أعوام طويلة , فيقرر أن يواجه عائلته فى احتفالها , لكنهم يقمعوه كرهاً لصلافته فى عرض القصة المشينة التى تتعلق بأبيهم و رجلهم الكبير و الذى ينفق عليهم باستمرار) ... الى جانب الموضوعات الخاصة بهم كان هناك أيضاً التمثيل المختلف و الاضاءة المنعدمة و أماكن التصوير الطبيعية.

تلك كانت القواعد التى أقرها المخرجون الأربعة و نفذها Thomas Vinterberg فى فيلمه .... فهل نفذها Von Trier ؟ ... لا .. لم يطبق Von Trier قواعد الدوجما بصرامتها سوى فى فيلمه (Idioterne) , فى هذا الفيلم اللغة البصرية متقشفة للغاية , القطع حاد و الجماليات منعدمة و الموضوع متمرد و جو السيناريو فوضوى بلا متعة على الاطلاق عن مجموعة أصدقاء يقررون فجأة ادّعاء البله لمواجهة العالم المجنون المحيط بهم.

غير أن Von Trier فى كل أفلامه - عدا المشاهد الغنائية فى (Dancer in the Dark) - لا يتخلى أبداً عن الكاميرا المحمولة , لا يوجد تحديد لزاوية معينة تتخذها الكاميرا أثناء التصوير , لا يستخدم الكرين أو الشاريوه , الكاميرا مهتزة تتحرك بعشوائية حرة طوال الفيلم , تقترب و تبتعد و قد تزداد سرعتها فى الانتقال بين الزوايا و الشخصيات لدرجة قد لا ترى فيها شيئاً سوى الهواء و ألوان متداخلة و سرعة الكاميرا.

اختلف الأمر كثيراً فى تطبيق منهج الدوجما الصارم فى كلٍ من (Breaking the Waves) و (Dancer in the Dark) و إن احتفظ بالعناصر الرئيسية لرؤيته البصرية فى صناعة الأفلام.

من المعروف أن Lars Von Trier صنع هذا الفيلم (Breaking The Waves) ضمن ثلاثية سماها "القلب الذهبى" ضمت معه الفيلمين : (Idioterne) و (Dancer in the Dark).

Breaking The Waves

أحداث الفيلم تدور فى سبعة فصول و فصل ثامن ختامى , يبدأ Von Trier كل فصل من فصوله بلوحة فنية مصورة مكتوب عليها رقم الفصل و عنوانه مصحوبة بأغنية تعبر عن جو اللقطة و الفصل الذى يليها , أغانى متنوعة منها لـ Leonard Cohen و Elton John و غيرهما , أول تلك الفصول كان اعلاناً عن زواج Bess - قامت بدورها Emily Watson فى أول دور لها فى السينما - من Jan المهندس على أحد السفن المتخصصة فى البترول - قام بدوره Stellan Skarsgård - و هو مهندس من خارج تلك القرية الاسكتلندية الصغيرة التى تعيش بها Bess , تلك القرية المحكومة بتقاليد دينية غاية فى التزمت و التعقيد و التى يعارض القائمون على كنيستها زواجها من أغراب عن القرية , لما يجلبه الأغراب عادةً من عادات تنافيها أخلاق القرية كما انها تحمل عقل طفلة و ليست بالنضج الكافى لتحمل أعباء نفسها و زوجها و أولادها إن وجدوا.

لكن Bess تنجح فى الزواج ممن تحبه و تقيم احتفالاً هى و أختها الممرضة Dodo و أمها العجوز و القائمون على القرية و Jan و أصدقاؤه فى العمل لتكون تلك أحداث الفصل الأول من الفيلم و ما يحمله من مفارقات بين طبيعة الطرفين.

يبدأ الفصل الثانى ليستعرض حياتها مع Jan , حبها الجارف نحوه و تيمة الجنس كتفصيلة مهمة فى حياتهما معاً.

تستمر الحياة بينهما فى هدوء و متعة , تغار عليه من أصدقائه , تذهب الى كنيسة قريتها التى لا تحمل أجراساً - مزيداً من التزمت - و تدعو ربها ان يبقى لها Jan و يحافظ على قربها منه و أن يعيده مرة أخرى حين يعود الى عمله خارج القرية على تلك السفن التى يعمل بها , تجزع لسفره و تشعر بوحدتها المقبلة بدونه , هى تحبه حباً رهيباً جارفاً لا تعرف له نهاية و هى التيمة الرئيسية فى الفيلم.

هنا يبدأ الفصل الثالث معها بدون Jan , تحادثه يومياً عبر الهاتف و تدعو ربها فى الكنيسة كما تعودت , تقلد صوت ربها أو تتخيله كيف سيرد عليها و تتصور كلماته التى سيطمئنها بها , حين تتقمص صوت ربها يصير صوتها غليظاً صارماً , فهكذا عرفته من وجوه رجال الدين فى قريتها صارماً متجهماً جاداً , يقف الرب الى جانبها و يخبرها - كما رأت هى عبر صوتها المصطنع - أنه سيعيده اليها اذا ما اثبتت باستمرار انها تحبه و تريد الحفاظ عليه , و هكذا تنتزع Bess شرعية حبها من رب لا يرد عليها فتقمصت هى صوته.

غير أن Jan يصطدم باحدى بريمات البترول على ظهر السفينة و يصاب بشلل كامل كاصابة عمل تذكرنا بما حدث لـ (سلمى) فى (Dancer in the Dark) بعد ذلك عام 2000 , تبدا أحداث الفيلم المأسوية و تعقد العلاقة بين الزوجين فى واحدة من القصص الخاصة التى تستهوى Von Trier و تعبر عن سينماه الخاصة , و هى السينما التى يكتبها بمهارة و يستعين بأداء تمثيلى يجعل ما هو غريب و غير معتاد ممكن الحدوث , كاشفاً عن بعض نفوس البشر و ما تحتويه من مشاعر غامضة.

تبدأ أحداث الفصل الرابع بـ Jan مصاباً بالشلل , نائماً على احد أسرة المستشفى التابعة لقرية Bess , تذهب اليه مهرولةً منهارةً فيطلب منها البحث عن حبيب تمارس معه الجنس , ما عليها سوى أن تتخيله فقط أثناء ممارستها الجنس و كأنه هو من يمارسه معها , هو قعيد و مصاب بالشلل و لن يتحرك و يعرف أن Bess تحب الحب لكنه لن يقدم لها شيئاً بعد الحادثة , كتفسير درامى لما طلبه Jan منها , يمكن اعتباره واقعاً تحت تأثير البنج و المخدر طول فترة علاجه و أثناء إجرائه كل تلك العمليات الجراحية التى مر بها عند انتقاله سريعاً الى المستشفى , و لكن هذا الطلب الغريب لن يُفسّر كذلك من Bess بعقلها الطفل البرئ.

هنا فى الفصل الخامس تبدا فصول النهاية و المأساة التى تعيشها Bess و تمزقها بين حب Jan و طلبه الغريب منها.

تذهب فى هذا الفصل فى أولى مغامراتها للبحث عن حبيب تمارس معه الحب كى يعيش Jan و يكمل شفاؤه , فهى قد استشارت ربها فى مأزقها و أخذت رده المعتاد بصوته الغليظ الصارم "عليكِ أن تنفذى كلام Jan كى يعيش , عليكِ أن تثبت للرب أنكِ تحبيه كما كنتِ تقولين دائماً".

راودت الطبيب المعالج لـ Jan ببراءة شديدة لكنه رفض , كان هذا الطبيب هو أول ما اصطدمت به عند خروجها من غرفة زوجها , تعود له و تخبره كذباً أنها مارست الجنس مع الطبيب لكنه لا يصدقها فتبدأ الرحلة الحقيقة لطريق خلاصها فداءاً لزوجها و هى أحداث الفصل السادس , تعبث بعضو الذكرى لأحد الركاب العجائز فى الاتوبيس أثناء عودتها لكنها تخرج ما فى معدتها فور نزولها من فرط التقزز , تضع المساحيق و تذهب احدى الحانات لتجتذب أحد الرواد كى يمارس معها الجنس لأجل ... Jan.

و تعود الى المستشفى ليرى زوجها ما فعلته لأجله , هيئتها تُفزِع أختها الممرضة و الطبيب فيدفعان Jan الى توقيع موافقته على بعثها للعلاج فى احد المصحات , و هكذا تضيق الحلقة أكثر حول Bess.

الفصل السابع ... تتمادى Bess أكثر فى الحفاظ على زوجها , تعرف من العاهرات من المدينة المجاورة كيف أن البحارة يطلبون النساء على بواخرهم للمتعة بين الحين و الآخر و تذهب بالفعل لتتعرض للضرب على أيدى بحارة و عمال بواخر رعاع تعودوا على ممارسة الجنس مع العاهرات , تهرب بصعوبة و تسير بعجلتها البسيطة فى شوارع قريتها التى لا يرحمها فيها أهلها و لا الأطفال فى الشوراع و تضيق الحلقة أكثر.

تتدهور حالة Jan فى المستشفى فتقرر الذهاب مرة أخرى الى حيث تعرضت لسادية البحارة , Bess عليها التضحية بنفسها من أجل حبيبها , هى وعدته و وعدت ربها و هى تريد له الشفاء.

بالطبع تموت Bess فداءاً لـ Jan , تموت فى الغرفة المقابلة لغرفته , تبكيها الأم و الأخت و الطبيب المعالج لزوجها ...

قام Jan من رقدته أرملاً بلا زوجة , و هنا تبدأ أحداث الفصل الختامى فى الفيلم , دفن Bess فى قريتها , يتحايل Jan على هذا الاجراء و يقرر سرقة جثتها هو و وأصدقاؤه ليلقوا بها فى البحر من فوق سفينتهم أكرم لها من الدفن فى تلك القرية و دعوات اللعن و الحرق التى ستلقى عليها من قساوسة و كهان كنيستها , كما يفعلون دوماً مع أى مذنب - من وجهة نظرهم - يموت.

يلقون جثة Bess ليلاً لتضرب الاجراس السماوية لها فى الصباح و يسمعها الجميع فوق السفينة , يسمعها Jan و يبتسم , منعوا أجراس الكنيسة فى قريتها بدعوى أنها تهريج زائد لا يحتاجه الرب فضرب لها Lars Von Trier أجراس السماء فى مشهد جميل انسانى حساس يأخذنى كل مرة أراه.

فى هذا الفيلم لم يتخل Trier عن الكامير المحمولة و قطع المونتاج الحاد جداً و الموضوع البسيط الميلودرامى فى كثير من الاحيان , و طبيعة الاداء التمثيلى لأبطاله , و لا تخلى عن الشح فى استخدام الاضاءة كما ظهر جلياً فى بعض المشاهد الداخلية التى صورها فى شقة الطبيب عندما زارته Bess ليلاً , حيث تلفت الرؤية تماماً و ظهرت عيوب الصورة واضحة.

Emily Watson فى بدايتها السينمائية تلك أسرتنى بجرأتها و تعاملها التام السلس مع شخصية أنثى تحب بقلب طفلة.

مشهور بالكاد

2007-01-11T20:05:00.000+02:00

الفيلم النهاردة من أصعب الأفلام اللي ممكن إن أي حد يتكلم عنها لعدة أسباب أولها هو إن جوها جو شديد الحميمية .. لو إنت بتحب الروك حتحب الفيلم و لو مش بتحبه في الغالب مش حتحب الفيلم، تانيها إن الفيلم قائم علي حدوتة شديدة العمق شديدة الإنسانية لكنه غير مبهر بصرياً بأي شكل من الأشكال، ثالثها إن جزء كبير من الفيلم مرتبط بالساوند تراك بتاعه و بالتالي من الصعب تماماً إنك تفصله عن ده و تحكيه، علي كل حال أنا ححاول أقع في فخ "حكي الفيلم" و لو إني مضمنش ده بالكامل.

الفيلم بيدور حوالين ولد وليام ميللر هو محور الحدوتة و كل الشخصيات بتدور في فلكه، و من خلال الولد ده بيحاول المخرج يدخلك في كواليس عالم صناعة الموسيقى و الصحافة بصفة أساسية.

الولد طبقاً للتعريف الأمريكي لأي ولد في وضعه "Freak"، ببساطة ممكن نفصل ثلاث أو أربع عوالم –لو فصلنا الجزء المرتبط بالموسيقي الي فرق و شركات الإنتاج من ناحية و ال "Groupies" من ناحية أخري- و نتكلم علي كل واحد بتفصيل يليق بيه.

الأسرة:
الولد وليام ميللر بيعيش في عائلة بلا أب –تفتكر ده ليه دلالة ؟؟!- ممكن تخمن إن الولد يتيم فأمه –مدرسة الإنجليزي المتحفظة بشكل أقرب الي التزمت- بتشوف في عينها حزن دفين و هي بتحوط علي ولادها بشكل شبه مرضي، الأم اللي دخلت إبنها المدرسة سنتين بدري لهوسها بأنه يكون عبقري و كان من توابع ده زيادة عزلته عن دفعته و زيادة إنطوائه في العموم، و الحريصة بكل شكل من الأشكال علي عزل ولادها عن أي مؤثر بما في ذلك موسيقى الروك، أما أخته أنيتا ميللر فهي البنت اللي فلتت جزئياً من سيطرة أمها لتختلط بالعالم إختلاط لا يشوبه أي إحتراز و لتصبح المعارض الأول لسياسات أمها في إدارة البيت و بتتصاعد خلافاتهم لحد ما البنت بتوصل لسن تسمحلها بإستقلال نسبي بحلوله بتسيب البيت مع صاحبها، قبل أما بتسيب البيت بتسيب لأخوها كنزها الصغير من إسطوانات الروك و بتبشر أخوها –اللي ما زال بيعاني من مشاكل التأقلم في حياته- "someday you’re gonna be cool" عشان تبتدي مرحلة جديدة في حياة الولد.

الصحافة:
بتأتي المرحلة دي بالتوازي مع مرحلة إنغماس الولد في كواليس الفرق المشتغلة في الروك بس و لأن الصحافة الفنية عالم مغاير عن الساحة الموسيقية حتي و إن كانوا مترابطين فأنا حبيت أفصل الإتنين عن بعض، في الجزء ده بتشوف نموذجين شبه متناقضين بيحاوطوا الولد، النموذج الأولاني هو "ليستر بانجز" و اللي بيلعب دوره العبقري فيليب سيمور هوفمان، ليستر بانجز هو ناقد موسيقي معروف و مدير تحرير مجلة "Cream" و هي مجلة مختصة بالروك ، ليستر بانجز بتلاحظ فيه جوانب شديدة الأبوية بتعوض شوية صورة الأب الغايب تماماً عن المشهد في الفيلم –لا يأتي الذكر علي سيرة الأب طوال الفيلم سوي مرة واحدة علي الرغم من أنك بتحتك بشدة بأسرة وليام ميللر- و هو علي الرغم من ذلك شخص قاسي و إن كانت قسوته نابعة من تجربته اللي ممكن تخمن بسهولة إنها مكانتش تجربة سهلة، ليستر بانجز من أول مشهد ليه بيديك إنطباع إنه شخص فوضوي و هو ما يتأكد لما بتنتقل الكاميرا في مشهد تاني لبيته، و هو شخص شديد الذكاء و شديد الإخلاص للروك، و من أول مشهد ليه مع وليام بيقوله إنك للأسف جيت بعد ما الموسيقي إنتهت و قعد يتكلم علي إزاي شركات الإنتاج بتخنق الموسيقى الحقيقية، و بتحول فن عظيم زي الروك لما سماه تسمية عبقرية "Industry of Cool"، النموذج المغاير في الجزء ده هو نموذج "بن فونج توريس" الصحفي بمجلة "The Rolling Stone" و هي برضه مجلة مختصة بالروك، بن فونج توريس و علي الرغم من المشاهد القليلة اللي ظهر فيها إلا إن كاميرون كرو إستعرض فيه ما إعتبره أهم مساوئ الوسط الصحفي، فبن فونج توريس أول مشهد ليه و هو بيكدب علي وليام في أجره فبيعرض عليه في الأول 700 دولار في المقالة، و لما وليام بيسكت من الذهول بيظن بن إن وليام بيرفض يشتغل بالأجر الزهيد فبيرفع الرقم لحده المسموح و هو 1000 دولا في المقالة، و المشهد التاني لما سأل وليام عن الموضوع اللي بيكتب فيه فوليام بيجاوب عليه إجابة متفبركة لأنه مكانش لسة كتب حرف في المقالة و لا عارف لسة حيكتب أيه "بكتب مقالة عن فريق متوسط الشهرة بيصارع الوسط الموسيقي من أجل النهوض" فبينبهر بن فونج توريس بالإجابة المزيفة و بيوعده إنه يحاول إن موضوعه تكون صوره علي الغلاف ، مع نهاية الفيلم بتستعيد دماغك مقارنة تلقائية بين النموذج الأبوي اللي بيمثله ليستر بانجز , والشخص النقي اللي بيتبني الولد حتي و إن كان مش بيعلن ده، و بين بن فونج توريس الهجين -للتأكيد علي المعني ده أتي كاميرون كرو بواحد بيحمل ملامح آسيوية بس أسمر و مجرد من اللهجة الأسيوية- الصحفي المحترف ,و لكنه في ذات الوقت إنسان مزيف تماماً.
الموسيقى:
في الجزء الخاص بصناعة الموسيقي للفيلم بتتعرض لأربع نماذج تلاتة بيحتلوا أجزاء مهمة في الفيلم و الرابع بيحتل جزء هامشي لكنه غير منعدم الدلالة، أول نموذجين هما أتنين من أعضاء الباند Still Water اللي هو محور الموضوع الصحفي اللي بيكتب عنه وليام، النموذجين أشبه بنموذجي ليستر بانجز و بن فونج توريس، و هما راسل هاموند جيتاريست الفريق، الممسوس بالموسيقى و اللي علي الرغم من العنف اللي بيحيط بيه نفسه فأنت بتدرك بسهولة أنه "شخص طيب" و هو علي النقيض من مغني الفريق جيف بيبي اللي بسهولة و من أول كلمة يقولها لوليام بتحس قد أيه هو شخص مزيف و مش حقيقي، و صراع النقيضين دول هو محور الجزء الخاص بالفريق، النموذج التالت هو نموذج بيني لاين أميرة الأحلام الساحرة المعجبة اللي بتنظر لدورها في مرافقة الفرق –لو إنت تعرف حاجة عن الروك حتعرف الGroupies- علي إنها مش مرافقة بقدر ما هي ما سمته Band Aid و هو دور لو تعلمون عظيم، الحقيقة إني مش حقدر أستفيض في الكلام عن بيني لاين و العلاقة الثلاثية بينها و بين راسل و وليام لأن الجانب دا لا يمكن فهمه من غير ما تتفرج علي الفيلم، النموذج الرابع الهامشي و اللي أودع فيه كاميرون كرو جزء تاني من سخطه علي صناعة الموسيقي هو ممثل شركة الإنتاج اللي بيقنع الباند بالتوقيع لشركته و هو برضه نموذج أفضل أن الناس تتفرج عليه من غير ما أحرقه عليها.

كاميرون كرو في الفيلم بيهاجم و بعنف تدخل رأس المال و الصناعة في الموسيقى، بحيث تتحول الموسيقي من موسيقي إلي عملية تلميع وجه معين يتم إستغلاله فيما بعد لأغراض دعائية لا علاقة لها بالموسيقى لا من قرييب و لا من بعيد و بيتجلي ده بشدة في مشاهد بعينها منها مشهد حوار ليستر بانجز و ويليام في مقابلتهم الأولي، و في مشهد حوار جيف بيبي مع ويليام، و في مشهد إقناع الباند بالتوقيع لشركة الإنتاج.
و لكل محبي الروك Sparks.
بالشفا ...

The Who - Sparks

Poster (Underground)

2007-01-09T00:53:00.000+02:00

من ألذ و "أطعم" أفيشات الأفلام التى رأيتها , الفيلم تفسه واحد من أجمل الافلام التى شاهدتها , بموسيقى Goran Bregovic التى أعتبرها من أشهى الموسيقى التصويرية التى سمعتها فى حياتى , و بالأداء الطازج لمجموعة من الممثلين الصربيين تحت قيادة المخرج البوسنى Emir Kusturica , على كل حال لم أكن أنوى الأسترسال فى الحديث عن فيلم Underground , فقط أود الاشارة لهذا الأفيش اللذيذ , مدفع دبابة - على هيئة عضو ذكرى منتصب - تتعلق به فتاة ممتلئة بالأنوثة و الحيوية ترتدى ثوباً أحمر مفتوح.

يتميز Emir Kusturica فى أفلامه بالصخب و الحيوية التى تدب فى كل عناصر الفيلم بدءاً من أداء الممثلين و حتى الايقاع الذى يختاره للمونتاج , يستحق هذا الفيلم - عن جدارة - جائزة السعفة الذهبية من مهرجان Cannes عام 1995 ... لكن مرة أخرى ليس الحديث هنا عن الفيلم , سيحدث هذا عن أكيد فى وقت لاحق , فقط الأفيش العبقرى بألوانه الدافئة و خفة دم تكوينه المميز هو ما سيحتل المساحة كاملة اليوم.

خيانة مشروعة ؟؟؟

2006-12-25T00:27:00.000+02:00

علقة سينمائية تعرضت لها فى صالة العرض رقم (3) بسينما أمير فى الاسكندرية حفلة 9.30 م على يد (خالد يوسف) مخرج فيلم خيانة مشروعة , ففى ليلة من ليالى الأسبوع الماضى اصطحبت Alexandra لمشاهدة آخر أعماله (خيانة مشروعة) و .. كانت ليلة لها العجب , دائماً الليالى الـ "حنجورية" تصيبى بالغثيان , رغم أن السينما هى فن بصرى فى المقام الاول , إلا أن البعض يستخدمها لكتابة مقالات لا اعتراض لى على توجهاتها , انما يقع كل اعتراضى على مكانها , (خالد يوسف) كمثال دائماً أراه فى الصحف و المجلات و القنوات الفضائية يتكلم فى السياسة و مشاكل المجتمع و تناقاضاته و غيرها من المسائل الرائجة بين زمرة المثقفين المعارضين فى مصر , منذ رأيته أول مرة مع (يوسف شاهين) حين قدمه لنا كتلميذه النجيب , ثم توالت المعلومات عنه بعد ذلك بأنه كان رئيساً لاتحاد طلبة طنطا و أنه مخرج بنكهة سياسية ما , و أنه يشارك فى المظاهرات و يحمل الكثير من الأراء السياسية الخاصة المعارضة ... حتى هذه النقطة و له كامل الحرية فى اختيار كلماته و توجهاته و الاماكن التى يظهر بها و الناس الذين يلتصق بهم كظلهم , غير أن (خالد يوسف) قرر أن يكون مخرجاً سينمائياً و كاتباً لقصص أفلامه و سيناريوهاته , و تلك - بالتجربة - كانت نقطة الخلاف.

(خالد يوسف) - من وجهة نظرى - لا يملك أى مواهب بصرية لافتة و موضوعاته لا تحمل أى خصوصية ما يحاول دائماً أن يلصقها بنفسه و يلصقها به أيضاً "زلنطحية" النضال و الثقافة فى مصر طوال الوقت , هذه أيضاً ليست بمشكلة من وجهة نظرى و ليس من شأنى تحليل وجهات نظر المخرج و لا الكاتب , فسأراها فى النهاية من خلال الصورة التى اختارها كل منهما ليعبر عن نفسه , حينها أكون وجهة نظر مجردة عن كل الخلفيات الخاصة بكل صاحب صنعة , لكن (خالد يوسف) فى فيلمه الاخير تجاوز المدى بعد أربع أفلام شاهدتها له و لم تعلق فى ذاكرتى.

القصة فـى (خيانة شرعية) بوليسية كما هو المفترض ... تحقيق حول جريمة قتل (هانى سلامة) لزوجته (ساندى) و أخاه (عمرو سعد) و هما عاريان فى فراشه كجريمة شرف , الاخوان هما ابنان لرجل أعمال كبير (مش عارف ايه كده البحيرى) أوصى وصية غريبة و هو على فراش المرض بخصوص توزيع تركته على ابنيه ... لن أحرق قصة الفيلم "رغم أنها و النعمة اللى فى ايدى دى ماهى فارقة خالص أحكى من ماحكيش".

ما لفت نظرى فى الفيلم عدة أشياء أثارت لعناتى ثم ضحكاتى - مع الجمهور الذى حضر الفيلم معى - حين تحول الفيلم قرب نهايته الى ملهاة:

1- ظهور غريب لــ (ابراهيم عيسى) بصفته و شخصه و اسمه و وظيفته و مكتبه و طريقة كلامه فى الفيلم كرئيس تحرير لجريدة الدستور التى تعمل بها الصحفية المشاكسة (مى عز الدين) , هى صحفية تعمل على قضية من قضايا الفساد تتعلق بعائلة (البحيرى) , و تعترض فى إباء و شمم على عرض الابن الاكبر فى العائلة و القائم بأعمالها (عمرو سعد) طلبه للزواج منها اعتباراً منها ذلك رشوة , غير أنها و ياللغرابة تتزوج منه فعلاً بعد أن يمسك بذراعها بحنان و شدة فى نفس الوقت ليخبرها انها فهمته خطأ , و تناست تماماً تحقيقاتها عن قضية الفساد بدون أى مبرر مرئى , هنا يأتى دور (ابراهيم عيسى) لشرح و تحليل - بصفته و شخصه و موضوعه و مكتبه و صور جيفارا خلفه - تطور قضايا الفساد فى مصر و تحول الرأسمالية الطفيلية لطبقة حاكمة فى مصر متخذاً تاريخ (البحيرى) الكبير كنموذج , و يصطحب (مى عز الدين) و (هانى سلامة) لحفلة غنائية على عود (أحمد سعيد) الذى يغنى أغانى وطنية ثورية يحفها جو حميمى مناضل معارض ثورى - هو الآخر - فى وكالة الغورى فى مشهد هو الأكثر اسفافاً و مباشرة و سذاجة من نوعه.

2- ظهور (كمال أبو عيطة) المعارض الناصرى الشهير فى الفيلم - بصفته و شخصه و توجهاته و نشاطه السياسى - كمرشح لمجلس الشعب أمام (البحيرى) الكبير , الذى لا يتورع بحكم كونه من رجال الحزب الوطنى عن تسليط ضغوط أمنية عليه و إثارة الشغب فى المؤتمر الانتخابى لـه للفوز بمقعد فى المجلس , كل ذلك على خلفية من حكى (صلاح عيسى) بصفته و شخصه و لقبه و شاربه الكث و الـ Logo الخاص بجريدته (الدستور).

3- ظهور (خالد يوسف) - بهيئته فقط - كوكيل حسابات أو محامى - لا فرق - فى شركات (البحيرى) و تردده الواضح بين شرفه كمواطن و بين عمله داخل شركات يعمها الفساد ... فى لقطة له داخل مكتبه نجده يعلق صليب و صورة للعذراء خلفه ليقول لنا - اسم الله عليه - أن الوحدة الوطنية لا تمارس بالجعجعة و بالصوت العالى و أنه سيظهر شخصيات مسيحية فى الفيلم بدون الاشارة الواضحة لذلك , و قد فعل و يا ليته لم يفعل , فتلك كانت جعجعة بصرية لا داعى لها من وجهة نظرى الخاصة.

4- هناك شخصيتان تابعهما الجمهور بشكل غريب ربما بعد ادراكهم أن أحداث الفيلم تحولت الى مسلسل سئ و بعد أن تحول أداء الأبطال الرئيسيين الى ملهاة تمثيلية بكل الأشكال , الشخصية الاولى هى (سعاد) , ففى نهاية الفيلم ستحاول (سمية الخشاب) - عشيقة (هانى سلامة) - قتل (مى عز الدين) لملاحظتها ميله الشديد تجاه (مى) - لا تنسى أنها اصطحبته الى ذلك الحفل الغنائى النضالى مع رئيس تحريرها (ابراهيم عيسى) فى وكالة الغورى و هو اليوم الذى غير كثيراً من طباع (هانى) و جعله يشعر أن الحياة ليست بهذا السوء !!! - المهم أن (سمية) تقتحم فيللا (مى) و تطاردها فى الدور العلوى فتستنجد (مى) بخادمتها (سعاد) , فى لقطات مظلمة و مطاردة هزيلة تظهر الخادمة (سعاد) فجأة لتسرق الكاميرا من الكل , ففور أن تضربها (سمية) و تلقيها من الدور العلوى لتسقط فى بهو الفيللا "زرع بصل" حتى يهتف شابان بسيطان من الجمهور بتلقائية شديدة و بهلع مصطنع ظريف للغاية (سعااااااااااااااااااااد) تزامناً مع سقوطها من أعلى , ليغرق الجمهور - و منهم أنا و Alexandra حتى كدنا نفطس - فى نوبة من الضحك.

5- الشخصية الثانية التى تابعها الجمهور و تعاطف معها هى شخصية المخبر الذى أرسله ضابط المباحث (هشام سليم) لمراقبة (هانى سلامة) كظله و ركز معى فى كلمة "كظله" فقد صبغت أداءه الاهطل فى المراقبة طوال الفيلم , لا يفصله دائماً عن (هانى) سوى خطوات , فضلاً أنه فى نهاية الفيلم كان يمشى وراءه فى شارع خالى واسع ليلاً و لا يفصلهما سوى مسافة تساوى تلك المسافة بينى و بين باب غرفتى الآن , و يظل وراءه فى نفس اللقطة - بدون قطع - فترة زمنية معقولة حتى ينعطف (هانى) نحو سيارته ليركبها فيبدأ المخبر مطاردته قائلاً : اقف عندك .... و بطبيعة الحال يسرع (هانى) ليختبئ خلف سيارته بعيداً عن المخبر , لا أدرى ما المبرر لصبر المخبر كل هذا الوقت , هل يشك أن (هانى سلامة) سيركب سيارته فعلاً لذا قرر أنه اذا ركبها سيوقفه عند حده ؟ ... المميز أن الجمهور كان بمجرد ظهور المخبر بطريقة المراقبة تلك يضحك عالياً و يخبره (وحشتنا) ... فقد ظهر المخبر فى الربع الاخير من الفيلم فى مشاهد بطولية طويله حاملاَ جهازه اللاسلكى.

6- لماذا يخرج (خالد يوسف) الأفلام؟؟

خرجنا من السينما "نتطوح" من البلاهة , شاهدنا أفيش فيلم (دنيا) معلقاً خارج سينما مترو فدخلنا علنا نأخذ التعويض اللازم لما حدث فى أمير , دخلنا شاهدنا "جعجعة" اجتماعية طويلة و افتعال لا حد له و حوار ركيك راعيت تهذيب الالفاظ لوصفه , غير أن الصورة البصرية الرائعة و الألوان الجميلة فى الفيلم فضلاً عن المشهد الختامى فى الفيلم عوضنا كثيراً عن كم "الجعجعة" الملازم فى الفيلمين , كنت أتمنى فى فيلم (دنيا) أن أسد أذناى بسدادات قطنية و أشاهد الفيلم بلا شريط صوت لتكتمل متعتى بدون معوقات ... لا أعرف هل الـ "الجعجعة" فى السينما داء عربى أم داء لمثقفين من نوع ما؟

Natalie Portman

2006-06-20T00:49:00.000+03:00

ممثلة برائحة التبغ , معجونة بماء الحياة و نشوتها .... لأنى من عشاق هذه الروح قد يكون كلامى عنها سخيفاً مبالغاً به (اعتبرها فتاة احلامى اذا شئت) , و لكن تابعها و شاهد أفلامها .... ليس غريباً أبداً أنها بدأت التمثيل طفلة و استمرت لتعمل مع أهم المخرجين و فى أهم الأفلام.

فى الكادر الأول هى فى Closer آخر أفلام المخرج المهم Mike Nichols .

و فى الكادر الثانى هى طفلة فى فيلم Leon مع Luc Besson أشهر المخرجين الفرنسيين الآن فى هوليوود - رغم كراهيتى لمعظم أفلامه - لكنها تظل ناتالى بورتمان ............ سأستفيض فى الحديث عن تلك الأنثى يوماً و لكن دعونا نتكلم الآن عن الممثلة.

You never had a camera in my head!

2006-05-31T13:02:00.000+03:00

نحن نقبل بفرضية واقعية العالم الذى نعيشة.. كرستوفر (مخرج البرنامج)

ترومان (جيم كارى ) هو موظف تأمين يسكن المدينة الجميلة ( جنة البحر ) .. ينتابه شعور ان حياته هى خدعة مرتبه و ان كل من حوله مشاركون فيها .. حتى يكتشف ان بطل برنامج تلفزيونى real TV حول حياته و انه مراقب 24 ساعة بكاميرات مختفيه فى كل مكان يتواجد به

مخرج البرنامج كريستوف (ايد هاريس) يعرف نفسة فى لقاء تلفزيونى معة : انا الخالق ... للبرنامج التلفزيونى الذى اعطى الامل للملايين
ولاحظ سكوته لفترة بعد كلمه الخالق .. الفيلم يحمل إسقاطات مباشرة جدا على الدين و الله و الاراده الحرة للمخلوقين
سيناريست الفيلم(Andrew Niccol) يقرر من اللحظة الاولى ان يطلعك على هذة الخدعة فى حياة ترومان .. بالنسبة لى شخصا كنت افضل تأجيل هذة المعلومة قليلا حتى نعيش اندهاش هذا الشخص من انفعلات من حوله و اقحام الاعلانات فى حياته

يقرر كستوفر ان يخرج البرنامج او حياة ترومان بالشكل الذى يترائ له .. فهو يبعد البنت التى يتعلق بها او يخفى والده ثم يعيده ثانيا

الفيلم يضعك امام سؤال : ان كنت تعيش هذة الحياة المرفهة فى هذة المدينة بالغة الجمال.. لكن يتحكم فى حياتك شخص و يحدد من تحب و من تكره و من تتزوج و من يتركك و يرحل .. هل تعيش هكذا ام تتمرد و ترحل ؟؟؟؟
عندما يكتشف او يقرب من اكتشاف الحقيقة يقرر ترومان الرحيل رغم المخاوف التى وضعها فى راسه كرستوفر .. اى يجاوب على السؤال المطروح و يقرر الرحيل .. و نجد تشجيع الجماهير المتابعة للبرنامج على رحيلة .. لكن المفارقة ان هذة الجماهير اختارت ان تعيش معة هذة الحياة و تتابعة 24 ساعة يوميا .. هم نفسهم كانت اجابتهم عىل السؤال هو : ان نعيش هذة الحياة الملفقة ...
اختيار انواع متابعين البرنامج كانت مشوقة جدا .. كبار السن, رواد البارات, عائلة شرق اسيوية , عمال أمن , رجل قرر ان يضع التليفزون فى الحمام حتى لا تفوته لحظة و احدة من يوم ترومان .. كلهم اجمعوا على ان هذة هى الحياه التى اختاروا ان يعيشوها .. حتى انه بعد انتهاء البرنامج يطلب رجل الامن من زميله : طيب غير المحطة بقى اما نشوف فى ايه ممكن نتابعة .. يضرب الفيلم فى عمق الاعلام الامريكى الذى يسعى للامتاع بغض النظر عن اقتحام الحياة الشخصية للناس

يستغل مخرج الفيلم Peter Weir فكرة ان ترومان هو شخص مراقب بكاميرات مختفيه ليصنع زوايا تصوير مبتكرة جدا .. من الراديو , الثلاجة , المرايات ..الخ , ليؤكد عند شعور المراقبة

من اجمل المشاهد فى الفيلم عندما كان جالسا على البحر و هطل المطر لكنه بسبب عيب فى تشغيل برنامج المطر ينزل بشكل حزمة فوق رأسه فقط و تتبعة حين يتحرك ثم يتداركون الموقف و يهطل المطر بشكل طبيعى

أداء جيم كارى كان مفاجأه فى هذا الفيلم و ينتقل به من الممثل الكوميدى صاحب الوجه المطاطى الى ممثل أعمق .. و كان نقله فى نوعيه ادواره بعد ذلك ... و طبعا فى الحديث عن الاداء لا ننسى العبقرى اد هاريس (اللى عمل دور انا بحبه له جدا )

ثم يأتى مشهد النهاية (القنبلة بقى) .. يختفى ترومان و يظهر كريستوف الشمس قبل ميعادها للبحث عنه (لقطة ظهار الشمس فجأه فى الليل ظريفة جدا) .. ثم يجده بمركب فى البحر مقررا الرحيل عن طريق البحر ..

فيقرر كريستوف صنع عاصفة عاتيه ليمنعة من الاستمرار رغم توسلات مساعديه و مدير المحطه حتى لا يقتله على الشاشة ..

يضطر للتوقف اما اصرار ترومان الذى يستمر فى الابحار حتى يرتطم بالسماء ( او حائط الاستوديو ) فى لقطة الart work بها عالى فعلا .. و يؤدى جيم كارى تعبيرات الدهشة و الحزن هنا بطريقة جدا تبعثك على البكاء ( مشهد النهايه الامريكانى المكرر) ..

ثم يكتشف انه يستطيع المشى على الماء ( ممر فى نهايه الاستوديو) ليصل الى السلم الذى سوف يوصله لباب exit .. و هنا يقرر المخرج ان يكلمة بهذا الصوت الرخيم الأتى من السحاب (كريستوف) ليقنعة بان حياتة هنا اكثر امان من الخارج البغبيض ..

لكن ترومان يبتسم للكاميرا و يقول نفس الجمله التى يبدأ بها الفيلم
Good morning, and in case I don't see ya, good afternoon, good evening, and good night!
ثم ينحنى بطريقة مسرحية و يخرج

Travis Bickle

2006-05-22T04:44:00.000+03:00

بشكل عام أنا مش حريف نقد سينمائى .... الفيلم الفلانى دا حلو عشان حلو , الفيلم التانى دا زبالة عشان زبالة .... عندى الاعتقاد دايماً ان ممكن بنفس عدد الكلمات و ترتيبها , أقدر أوصلك شعور ان الفيلم دا حلو لو عاجبنى , و سخيف لو مش عاجبنى , الكلام فى السينما تشويه , أياً كان صحة قناعاتى أو خطأها الواحد لا يملك امام أكياس الفشار سوى الاسترسال و زى ما تيجى .

انه Robert De Niro سائق التاكسى , الوحيد , الواقف على حافة الجنون , يعمل كسائق لتاكسى لا لشئ سوى لاستغلال تسكعه ليلاً , مصاب بالأرق , لا يستطيع النوم , يطلب العمل لثمانى ساعات صباحاً و ست ساعات ليلاً ... لم يظهر طيلة الفيلم نائماً أبداً , يبلغ من العمر 26 عاماً , و يرسل بين الحين و الآخر خطابات الى والديه فى عيد ميلادهما .

ستداهمك فى بداية الفيلم - و بين الحين و الآخر - لقطات قريبة على خلفية من موسيقة ساكس تزداد عنفاً حسب سخونة المشاهد , اللقطات القريبة يستعين بها Martin Scorsese لكل ما يلامس حياة Travis , عيناه الخاليتان من معنى , الصامتتان دوماً , المراقبتين أبداً لكل ما يحيط به , انه Robert De Niro الممثل القوى الحساس الملم بأقل خلجات و بتعبيرات وجهه , يمكنك لمس عصبيته المكبوته فى عينيه و حركات يديه بتحكم عالى منه فى استخدام أدواته كممثل , تابع محجرى عينيه يتحركان فى بطئ و ترقب يميناً و يساراً .

هو Travis اليائس من قذارة مدينته , المنغمس فيها بحكم وظيفته التى اختارها , يقل العاهرات و يسير أمام عصابات السود و المناطق الفقيرة التى يسكنونها كل ليلة .

المتعطش الى رفيق وسط غابته البرية الخالية , ففى النهاية Travis هو الانسان المثالى الذى يستطيع التمييز بين القبح و الجمال , لكنه تائه ... رومانسى لدرجة الاعجاب من أول نظرة , يكتب يومياته البسيطة بخط متعثر و بلغة ركيكة لكنها لغة تخصه وحده , يعجب بمسئولة دعاية لأحد مرشحى الحزبين الكبيرين فى أمريكا ... انها الفاتنة Betsy أو Cybill Shepherd .

على الهامش : هذا الجالس ذو اللحية الرفيعة مرتدياً القميص الأسود هو Martin Scorsese المخرج فى لقطة سرقها " بصياعة " ليتواجد فى الفيلم .

انه الانسان التلقائى البرى الذى لا يتردد فى دعوتها فوراً الى تناول القهوة معه بعد انتهاء عملها بكل وضوح و صراحة ... و توافق .

انه الانسان العشوائى المغلق على ذاته الذى لا يدرك عواقب دعوتها الى أحد تلك الأفلام الجنسية التى اعتاد مشاهدتها فى قاعات عرض نيويورك لقتل الأرق و الوقت.

على الهامش : يحكى Martin Scorsese أنه عانى مع الرقابة كثيراً لعرض هذا الفيلم .

يخسرها فى النهاية , هى كانت لاهية بالأساس تحس بالملل .... لا يتورع عن القتال من أجل الدفاع عما يريده ببساطة من لا يدرك العواقب .... المدينة تثقله بعنفها و قذارتها و تشوهها , و رغبته فى صحبة معها تتعثر لأسباب لا يفهمها , الفشل و الوحدة و قسوة مدنية و نصائح زملائه سائقو التاكسى القدامى عن الاحتفاظ دائماً بمسدس فى مجتمع نيويورك السبعينات , انه الانسان الذى فقد نفسه و كبت رغباته و احتجز نفسه داخل نفسه سيبدأ ممارسة العنف فى مجتمع العنف , سيبدأ فى الدفاع عن نفسه بنفسه , Robert De Niro نموذج مبكر من Edward Norton فى Fight Club .

اذا ما شاهدت الفيلم تابع أداء Robert De Niro فى استعداده للحرب الخاصة التى سيخوضها , و تابع لقطات Martin Scorsese الخاصة فى الاقتراب من العنف الداخلى المتراكم داخل بطل فيلمه بلقطات متوسطة من زوايا مختلفة , مع القطع فى المونتاج بين تلك اللقطات بشكل حاد لدرجة عصبية , و تابع اللون الأحمر فى كراسى السينما و فى ملابس الأبطال و بالطبع فى فلاتر التصوير بين المشهد و الآخر.

فى واحد من أجمل أدوارها المبكرة , تطل علينا Jodie Foster المراهقة التى هربت من أهلها و وحيدة مثله , تحاول الهرب من القواد Harvey Keitel الذى يستغلها فاستمرت فى احتراف الدعارة تحت امرته فى نيويورك التى لا ترحم , لا يمارس الجنس معها رغم انه دفع مقابل ساعة فى فندق مشبوه بل يدعوها - كما فعل مع Beatsy - الى تناول الطعام و الحديث عن الأبراج.

بالصدفة يجرب ترافيس بمسدسه شعور القتل حين يصطدم بسارق لاحدى البقالات , يمر الأمر بسهولة حين يتكفل صاحب البقالة بتغطية الحادث القتيل الأسود , ليؤمن أكثر بالعنف فيبدأ مذبحة هو بطلها لانقاذ Jodie Foster التى وضعها Paul Schrader (كاتب السناريو لأكثر من فيلم من أفلام Martin Scorsese).

لتفسير نهاية الفيلم هناك اتجاهين أفضل ثانيهما , بعد المذبحة التى أقامها ترافيس فى فندق الدعارة تمر الكاميرا بطيئة فوق رأسه و هو ينزف من رقبته قبل أن يسلم عينيه الى السقف و على وجهه ابتسامة رضا خفيفة , الأحداث - كما فى السيناريو - بعد هذا المشهد وردية تفيد بأن سائق التاكسى تم رعايته صحياً و أصبح البطلاً الذى أنقذ فتاة قاصرة من براثن قواد مستغل , الرصاصة التى أصابته لم تعطى أنصار الرأى الآخر - و أنا منهم - احساس أن من الممكن لترافيس أن يعيش , التفسير يقول أن كل ما حدث بعد هذا المشهد هو محض هلاوس غمرته و هو مقبل على غيبوبة عميقة نتيجة الرصاصة , كونه بطلاً تتحدث عنه الصحف و يشير اليه الناس و تصله برقيات و خطابات شكر و اعجاب من سكان هذه المدينة العنيفة , ما هو الا محض هلاوس انسان يبحث عن دور و وجده أخيراً فى ممارسة العنف من أجل شئ يؤمن به .

اختيار المخرج لطبيعة المونتاج الحاد فى أكثر من مشهد بشكل غير مسبوق وقتها فى سينما السبعينات ساعد كثيراً و بحساسية مفرطة فى أيجاد طابع العنف و القسوة ... لك أن تتخيل ان الكادرين التاليين متتالين تماماً فى الفيلم , غير سكورسيزى زاوية التصوير و حجم اللقطة بين الكادرين بدرجة تشعر معها بارتباك عيناك للحظة .

يقول Martin Scorsese : المشاهدون يعتقدون ان فيلم Taxi Driver فيلم مسل , نعم .. لكن العنف فيه ليس مسلياً , بل قبيحاً , أنا أتذكر أن ابنتى بلغتا 18 و 19 سنة قبل ان أسمح لهما بمشاهدة الفيلم .

u don't talk about fught club

2006-05-13T14:32:00.000+03:00

لاننا لازلنا فى اسبوع فيلم الافتتاح (fight club ) و تكمله على كلام الزميل zengy لان ده بروتكول هذه المدونة .. هاتكلم على الفيلم العبقرى ده و تحديدا عن اخراجه
الفيلم من اخراج David Fincher صاحب الاسلوب المميز فى تعاملة مع (الاشياء الثابتة) اللى بتشكله اهتمام كبير جدا .. و ده كان مفيد جدا فى الفيلم ده اللى بينادى بنبذ الحياة الاستهلاكية و التخلص من عبوديتك للكماليات
فتلاقى عنده مجموعة من اللقطات ابطالها اشياء بتقول حاجة بشكل واضح جدا .. خاصة فى الجزء اللى بيشرح حياة جاك و ادمانة لامتلاك اشياء ليست مفيدة بالمرة

برضة ده بيكون واضح جدا فى مشهد شرح سبب انفجار منزل جاك .. بيختار المخرج انه يمشى بلقطات مقربة سريعة مع خط الغاز الخارج من البوتاجاز حتى شرارة الثلاجة التى تسبب الانفجار بشكل ممتع فعلا .. و ده كرره نفس المخرج فى فيلمة الاخر Panic Room بس يمكن كان مبالغ فيه شويه بعكس fight club لان القصة هنا كانت سامحه بكدة

فى بدايات الفيلم نبدأ بالتعرف على جاك كشخص مصاب بالارق .. و يذكر الراوى بعض الجمل اللى بعتبرها معبرة جدا عن انسان مش قادر ينام
With insomnia nothing is real .. Every thing is a copy of a copy of a copy
when u have insomnia your never really asleep and your never really awake

بتبدأ مشكلة الارق تنتهى مع جاك عند اكتشافة لمجموعات العلاج اللى بيدمنها .. حتى ظهور الشخصية المرعبة بالنسبه له مارلا .. اللى تمثلها بعبقريه Helena Bonham Carter فى دور عمرها ..

ثم يظهربعد ذلك تايلر دردن صاحب الكاريزما العظيمة و يطلب من جاك ان يلكمة ... و يثبت الكادر ليحكى الراوى ماضى تايلر المهنى العجيب .. و فى احد اعماله كمشغل اله العرض السينمائى يشرح الراوى علامة حرق السيجارة فى الكادرات التى تسبق تغيير بكرة الفيلم و كيف يضع تيلر لقطات بورنو بين بكرتين اثناء عرض الفيلم .. ليظهر مشهد ساخن جدا فى وسط فيلم عائلى برئ .. و يقول ان المشاهد فى هذة الحاله يشعر بانه شاهد شئ ما ولكنه ليس متأكد مما رأه

المفاجاه بقى ان مخرج الفيلم عمل كده فعلا معانا (المشاهدين) .. ايوة الراجل ده أشتغلنا كلنا يا جماعة ..
بالمناسبة لم الاحظ هذه الملاحظة الا فى مشاهدتى الاخيرة للفيلم عشان اكتب عنة .. و الطريف ان الزميل( دقيق الملاحظه) سولو لاحظ نفس الملاحظه فى نفس الوقت .. و تبادلنا بعض الكلمات (اللطيفة) اللى تبان قباحة بس هى مدح :-)

الاشتغاله بقى هى ان المخرج فعلا ملزق كدرات فى الفيلم ما تقدرش تشوفها فى الفيلم ابدا الا لو مشيته كادر كادر .. ابن المجنونه حاطت كذا كادر ( يعنى 1/24 من الثانيه) لتايلر قبل ظهورة فى الفيلم بشكل صريح كتمهيد لحاله الانفصام الى بيمر بيها جاك .. و بنفس المنطق اللى بيعلنه بعدين .. انت هاتشوف الكادرات دى بس مش ها تقدر تجزم انك شفتها او شفت ايه بالظبط
الكادرات التاليه لم تراها من قبل فى هذا الفيلم

تنتشر فكرة نادى القتال بين الرجال الباحثين عن متنفس لاخراج الطاقة و نبذ المجتمع الاستهلاكى .. و يقابل جاك صديقة بوب (المغنى Meat Loaf ) الذى كان يبكى فى حضنه فى اجتماعات العلاج .. ليرتمى فى حضنه هذة المرة اثناء قتالهم

مش هاقدر انهى الكلام فى الفيلم ده من غير ما أشير لاداء المجرم ل Edward Norton خاصه فى المشهد اللى بيبطح نفسه على المدير .. كم ضرب لنفسة و تعبيرات فزع فى مونولوج عبقرى

أنحني فأنت في حضرة تايلر دردن

2006-05-07T22:57:00.000+03:00

Tyler Durden: Man, I see in fight club the strongest and smartest men who've ever lived. I see all this potential, and I see squandering. God damn it, an entire generation pumping gas, waiting tables; slaves with white collars. Advertising has us chasing cars and clothes, working jobs we hate so we can buy shit we don't need. We're the middle children of history, man. No purpose or place. We have no Great War. No Great Depression. Our Great War's a spiritual war... our Great Depression is our lives. We've all been raised on television to believe that one day we'd all be millionaires, and movie gods, and rock stars. But we won't. And we're slowly learning that fact. And we're very, very pissed off.

تايلر دردن: أنا أري في نادي القتال الرجال الأقوي و الأذكي، أري كل هذه الطاقات و أشعر بالهدر ، اللعنة أري جيل كامل يضخ الغاز، و يخدم الطاولات في المطاعم : عبيد بياقات بيضاء. الأعلام جعلنا نطارد العربات و الملابس، نعمل في الأعمال لا نحبها لنشتري أشياء لا نحتاجها، نحن أطفال التاريخ الأوسط لا هدف و لا مكان، لا يوجد لدينا حرب عظيمة أو كساد عظيم، حربنا العظيمة هي أنفسنا و كسادنا العظيم هي حياتنا. لقد تمت تربيتنا أمام التليفيزيون لنؤمن بأن يوماً ما سنكون ميليونيرات و أرباب للسينما أو نجوم روك لكننا لن نصبح كذلك و نحن نتعلن الحقيقة ببطء و نحن غاضبون .. جد غاضبون. (ترجمة هزيلة للنص الأصلي)

في هذه الكلمات يلخص تايلر دردن موضوع الفيلم، بيتعرض الفيلم في البداية لجاك (جاك كان شخصية غير مسماة في الرواية الأصلية لتشاك بولانيك) اللي بيعاني من مشاكل في نومه بتتلخص في أرق و نوبات من الأغماء و الأفاقة علي أثرها بيحاول يلاقي أستشفائه في نوادي أجتماعية مخصصة لأصحاب الأمراض غير القابلة للشفاء زي سرطان الخصية و بتنجح فعلاً محاولته في أنه ينام لكن محاولته ما تلبث بأن تفشل بعد أما بيظهر مزيف تاني غيره في الجلسات دي و هي مارلا سينغر بيهمل و بيتفقوا علي تقسيم أيام الأسبوع بشكل ما بحيث كل واحد فيهم يحظي بجلسات معينة، بعد كدا بيقابل تايلر دردن في رحلة و بيرجع بيته عشان يلاقيه أتحرق بكل قشاية فيه و بيلجأ لتايلر عشان يأويه و بيأسسوا مع بعض ما يسمي بنادي القتال بيبتدي في شكل أجتماعات أسبوعية كل الهدف منها هو تفريغ الطاقة الزايدة عند المشتركين في شكل القتال و في شكل واجبات أخري و فيما بعد بيتخذ شكل أكثر تنظيمية، و فجأة بيختفي تايلر دردن و بيقعد جاك يدور عليه لحد ما بيكتشف أكتشاف غريب و هو أنه مصاب بأنفصام شخصية و تايلر هو صورة عقله الباطن، بيحاول جاك أنه يوقف مخططات تايلر اللي كانت بتعني أنهيار الحضارة بشكلها المعروف و العودة بالبشر الي نقطة الصفر و بينجح فعلاً في القضاء علي تايلر لكنه بيفشل في أيقاف مخططاته

الفيلم كأنه بيصرخ عشان ينبهك لخطر أفرازات المجتمع الرأسمالي اللي بتطحن الأغلبية بتعيشها في منظومة من الوهم المتبادل بدءً من جعل حياتك نسخة من الكتالوجات لحد جعلك أنت نفسك عبد لرغبتك في الأستهلاك و تعشيمك في أنك في يوم من الأيام حتبقي مليونير و حتلاقي حلمك و و، بتشوف في الفيلم مثلاً شركة العربيات الشهير اللي بتقارن بين خساير سحب العربيات و خساير التعويضات و لو كانت حتكسب أكتر من دفع التعويضات فمحروق أبو حياة البشر اللي ملهاش تمن في مقابل الأخضر و هو غش بيحميه القانون في هذه الحالة، بتشوف النماذج اليائسة المحبطة اللي عايشة و هي حاسة طول الوقت أنها مهددة مما بيدفعها لردود فعل عنيفة أو تخريبية في الآخر، بتشوف أثر أنعدام الجوانب الروحانية في الحياة المغرقة في المادية و أنعدام دور الأسرة فكرة البطل الأعلي و التضحية الفيلم ببساطة هو صدمة لا شك فيها علي المستوي الفكري

بالنسبة للناحية التقنية في الموضوع فأنا مشفتش الفيلم ساعة لما نزل لكن فاكر أني لما شفته و أنا عيل بريالة في تانية ثانوي كنت مبهور جداً بآداء أدوارد نورتون علي وجه التحديد أما براد بيت فمنكرش أني تأثرت بيه ساعتها بس فيما بعد لما تحررت من سطوة كارزميته اللي محدش يشك فيها حسيت أنه ممثل عادي جداً و أنه مش أكتر من هالة نفسية رجعة بصورة أساسية لشكله العام هيلينا بونهام كارتر عملت دور عمرها و بقية الممثلين كان آدائهم من وجهة نظري جميل، حركة الكاميرا كانت سريعة و حادة بشكل كبير و دا ساهم بلا شك في توصيل الفكرة بالمعني المقصود، ديفيد فينشر عمل فيلم أسطوري لدرجة أن تشاك بولانيك قال في تصريحات ليه أن الفيلم أضاف للرواية كتير

لو مكنتش شفت الفيلم فأنا بنصح بقوة و بشده و بعنف أنك تشوفه لأنك عمرك ما حتندم علي الساعتين و أتناشر دقيقة اللي حتقعدهم قدامه

مدد يا سيدي أبراهيم يا سينماوي

2006-05-02T21:07:00.000+03:00

أول مرة دخلت سينما في حياتي و كنت واعي أن دا جو مختلف عن الجو العادي يعني مفيش كلام مفيش زعيق فقط أتفرج و أتمتع أو مش عاجبك الفيلم روح بيتكم كان في مركز مركز ثقافة الطفل كان عندهم قاعة سينمائية ملحقة و كان أيامها في مهرجان لسينما الطفل المهم أمي حبت أني أروح بس كان عندها مشوار فا سابتني و راحت الفيلم كان روسي و كان عن كتكوت أزرق مش فاكر أذا كان متبدلج و لا لأ بس فاكر أني أستمتعت جداً برحلة الكتكوت و كنت متفاعل معاه قوي، في فترة الطفولة دي أمي ظبطتني أفلام ديزني و أفلام كوميدي عائلية في السينمات، أبويا -علي الرغم من أي شيئ- كان مربي عندنا طقس عائلي لطيف لم يلبث أن تلاشي هذا الطقس بعد ما هو أكتشف أنه طقس لطيف و هو أنه كان تاني يوم العيد ياخدنا سينما و بعد السينما كنا نروح كعائلة ناكل في بيتزا هت اللطيف في الأمر أن يمكن أبويا كونلي نوع من الوعي السينمائي من الناحية العكسية يعني أبويا ماورانيش الأفلام الحلوة لكنه وراني الردئ و فهمني هو ردئ ليه و من أنهي منظور نحكم علي الفيلم أنا فاكر عموماً أن في الكام سنة اللي تكرر فيهم هذا الطقس كانت كلها أفلام قلش ماعدا"البطل" كان منها مثلاً "بخيت و عديلة " و "أستاكوزا" و شلة الأفلام البغيضة بتاعت التسعينات، و بعد كدا تأتي فترة الثانوية اللي أبتديت أحتك فيها بالأفلام الأجنبي بعيداً عن منظومة الترفيه العائلي و كان حكمي علي الأفلام مهتز الي حد كبير أيامها لدرجة أني فاكر أني كنت بحب أفلام أقل ما يقال عنها أنها أستهلاك خايب لشرايط السليلود اللي أتصورت عليها و كان دا يمكن تأثير صدمة الأحتكاك الأولي و الفترة دي أستمرت حبة حلوين بتاع سنة كدا مثلاً أو سنة و نص، بعد هذه الفترة اللي كنت ببتدي فيها أني أكون وعيي السينمائي بصورة مختلفة أتفرجت علي صدمتي السينمائية الأولي

FIGHT CLUB

يالهوي و أنا لأول مرة في حياتي بشوف سينما بجد كنت في حالة أسبهلال كامل من الفيلم، و في خضم كل الكلام ده بتأتي صدمتي السينمائية التانية اللي بتلقي بكل مشاهداتي السابقة ماعدا حبة أفلام عربي في الزبالة غير مأسوف عليها، حاستي النقدية مأسستهاش علي كتب و نظريات في علم السينما و لكني من كتر حبي في السينما عينايا بقت بتسبح في الفيلم و بتحاول تتناول أدق تفاصيله بعد كدا جت الدراسات النقدية اللي قعدت أقراها عن أفلام أنا بحبها و خلتني أعيد نظر في فهمها زي

PULP FICTION

الفيلم الأسطورة بتاع كوينتين تارانتينو اللي بيعتبر من كلاسيكيات سينما التسعينات الأمريكية

يعني دا كان عرض مبسط لمشواري القصير مع السينما

و مدد يا سيدي أبراهيم يا سينماوي